（一）“自然派”的觀點
布爾加科夫的第一部中篇小說《惡魔紀》（周啟超譯為《魔障》），發表於1924年的文學年鑒《礦產》第四期，這篇小說為他確立了文學聲譽。劄米亞京認為作品“像電影一樣，一個接一個轉換情節，其幻想根植於日常生活”。馬克思主義批評家弗拉基米爾·佩列韋爾澤夫也撰文深表讚賞並指明它的文學史淵源，認為該篇是對“陀思妥耶夫斯基的《同貌人》相當成功的模仿”，而由陀思妥耶夫斯基又可追溯至果戈理，因此《惡魔紀》主人公的遭遇亦可由《外套》主人公的命運來詮釋：“他是一位經曆了1917年革命並在革命的隆隆響聲中淒慘而滑稽地死去的阿卡基·阿卡基耶維奇。”喬安·德拉尼的論文也指出了這種嫡係親屬關係。
戴驄在《〈布爾加科夫文集〉總序》中指出：“這部抨擊官僚主義的小說開創了他神秘主義的幻想諷刺風格，采用一連串荒誕到令人難以逆料的怪異形式，描述某工廠一名辦事員無端被廠長解雇後所經曆的一個接一個打擊，直至跳樓自殺的悲劇。這種既怪誕而又現實的諷刺藝術，頗似果戈理的小說《鼻子》。”
從藝術樣式上看，《鼻子》、《雙重人格》（中譯又名《同貌人》、《雙胞胎》、《孿生兄弟》）、《惡魔紀》應該歸為一類，表明果戈理、陀思妥耶夫斯基和布爾加科夫之間的聯係。納博科夫在其訪談中憤怒指控說：“陀氏的《雙重人格》係對果戈理的《鼻子》的無恥模仿。”這種創作手法上的模仿和聯係，並不限於《鼻子》，也包括《外套》、《狂人日記》等作品。陀思妥耶夫斯基的早期創作同時包含果戈理創作的多種成分，這種現象也存在於布爾加科夫的創作當中。在闡述諷刺的“怪誕幻想”這個藝術樣式之前，這一點首先需要加以說明。
從《鼻子》到《雙重人格》、《惡魔紀》，其諷刺的“怪誕幻想”體現為創作手法及其創作主題的多重關聯：雙胞胎的主題，抑鬱症和精神分裂症主題，等級與僭越的主題，喜劇的狂想及諧謔主題，等等，綜合起來講便是小人物的怪誕及其恐懼發作的主題。這是這個樣式所包含的主題學及創作形式的主要特征。
“雙胞胎”奇遇是在《鼻子》中首度出現，小人物的譫妄和精神分裂在《狂人日記》中得到描繪，而怪誕幻想的“幽靈敘事”在《外套》中盡顯無遺。果戈理的這些作品各有其特點，主題和手法上雖有內在關聯，創作的側重點還是各不相同，隻是到了陀思妥耶夫斯基手中，這些特點才雜糅在一起，或者說出現了一個以“雙胞胎奇遇”為主的怪誕幻想的文學樣式。因此我們可以說，布爾加科夫的《惡魔紀》繼承了陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》，講述小人物精神錯亂的故事；《惡魔紀》副標題《一對雙胞胎怎樣害死一個幹事的故事》也點明了這個聯係。但是根源還在於果戈理，他那些富於原創性的“彼得堡故事”。這是一種獨特的俄國喜劇類型，在敘事類虛構作品中是由果戈理奠立。在普希金的“別爾金係列小說”以及屠格涅夫的小說中，也可看到“幽靈敘事”的脈絡。但是總的說來，諷刺與幻想雜糅的手法，尤其是諷刺文學的自我意識的發展，它根植於俄國社會形態及作家的批評意識，形成一種類似於“煉獄”的體驗和審視，這個方麵果戈理的創作最具深度和開創性。陀思妥耶夫斯基和布爾加科夫等人繼承這個“怪誕幻想”的傳統，使得這個傳統豐富壯大。客觀地講，陀思妥耶夫斯基確實是從模仿果戈理起步，是地地道道的學生，但無論是他的“果戈理時期”還是中後期小說，其中的幽默諧謔的能力絲毫不輸於他的老師。包括《地下室手記》，這麼多年來我們談它的哲學思想和存在主義，談它的外延，它之後的尼采及更後麵的薩特等等，卻很少談它的滑稽搞笑，把哲學思想當作幽默材料來做，完全稱得上是獨創性的單口相聲式的寫法，這也是盲目的。納博科夫本人的短篇小說，部分是有契訶夫的東西，諸如小取景，縮短透視法，帶有回聲的灰色和憂鬱調子等等，可他的諷刺藝術則深受果戈理影響。
我們要談的果戈理這幾個作品，《鼻子》（1836）和《外套》（1842）等，其獨特風格的元素在《狄康卡近鄉夜話》（1831—1832）、《小品集》（1835）和《密爾格拉得》（1835）中已經發展，不能說是突然之間形成的。《狂人日記》（1835年）便是《小品集》裏的作品。將這幾篇小說統稱為“彼得堡故事”，主要是就題材和主題的聯係而言，都是寫舊俄首都彼得堡的低等文官的故事。談到這一點，首先必須要引入“自然派”的觀點，也就是別林斯基等人從果戈理小說中挖掘和提倡的概念。果戈理作為“自然派”作家的鼻祖，經此倡導而對俄國現實主義文學影響深遠，其影響並不限於怪誕諷刺文學這一路。
別林斯基論果戈理，基本上都是概論性質的文章，未就文體、結構、語言或主題等展開詳細論述。《20世紀論果戈理》（Gogol From the Twentieth Century：Eleven Essays）一書的編譯者羅伯特·梅格瑞（Robert Maguire）曾經談到，“20世紀批評的顯著特色便是以專論反對概論”，這樣，與果戈理創作相關的那些“大問題的闡釋便遺留下來”。重讀別林斯基的論文，他對果戈理作為“自然派”作家的論述，大抵是詞采精警而富於啟迪。在《文學的幻想（散文體哀歌）》（1834）、《果戈理的〈小品集〉和〈密爾格拉得〉》（1835）、《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說（〈小品集〉和〈密爾格拉得〉）》（1853）、《乞乞科夫的經曆或死魂靈》（1842）等一係列文章中，他為果戈理的創作確立了核心概念。諸如文學的現實性、民族性、當代性的問題，創作的詩與真的問題，果戈理的個性、獨創性和喜劇性的問題，等等。短時期裏即能確立新作者的非凡價值，這些文章顯示了別林斯基作為大批評家的眼光和風範。屠格涅夫曾抱怨別林斯基，對陀思妥耶夫斯基的處女作《窮人》推崇過度，但別林斯基的論斷是有遠見的。
現實性、民族性和當代性的命題，恐怕不是形式主義或唯美主義作家（馬拉美式的“否定的藝術神學”）所欲排斥的意識形態糟粕，一種與純文學無關的過時論調。別林斯基論述果戈理的文章都是“純文學”論文，表達的是詩人的視覺和關注。他觀察問題的焦點，概而言之是從兩個角度切入並且有所凝聚：一是在歐洲文學影響下，俄國文學如何確立自身的特性，即民族性的自我認同的問題；二是俄國文學應該摒除濫情感傷的庸俗浪漫主義模式，從流行趣味和狹隘眼光中擺脫出來，體現深刻的思想性和高度藝術性，具有反映當代現實的能力。別林斯基從果戈理的小說中看到了這些變革的特質和成就，撰文加以鼓吹，並對其中的“幻想成分”表示異議。
納博科夫認為，“每一個俄國作家都從果戈理、普希金和莎士比亞那裏汲取過營養。一些俄國作家如普希金和果戈理還受了法譯本拜倫和斯特恩的影響。”這是有關歐洲文學影響的一個不太完整的列舉。彼得大帝的歐化政策使得俄國納入歐洲現代化進程，其中的文化、宗教和意識形態問題的複雜糾結，在德·謝·利哈喬夫和以賽亞·柏林等人的論著中多有論述。陀思妥耶夫斯基晚年在評價普希金時，感慨不已，認為後者為俄國文學確立主題和人物（包括“多餘人”形象）的多種範式，貢獻甚巨。此種評價也應移用在果戈理身上。哈羅德·布魯姆所言的“影響的焦慮”，在現代俄國文學中有著深刻體現。所謂創作的模仿和範式問題，外來的壓力和自我發現問題，其實都蘊含著“影響的焦慮”的積極意義。文學排除“影響的焦慮”，也就談不上創新和活力。果戈理的小說，在俄國現代文學需要自我確立的節骨眼上脫穎而出，意義自然是非同一般。如果這樣的概括並未曲解別林斯基，那麼“彼得堡故事”的意義首先在於，果戈理的文化視野是屬於現代和歐洲，他的題材是俄國的。換言之，一個已經處在政治實驗之中的俄國，農奴製、啟蒙思想、鄉土化和歐洲工商業化的俄國，碰到了它目光敏銳的詩人；此人俯身於深淵之上，凝視其寧靜和變動的兩個極端，同時探詢它們的迷惑人的本質，或者說，他在兩個極端之間徘徊……《舊式地主》、《兩個伊凡吵架的故事》和《涅瓦大街》，這些嶄新的作品已經寓含他深思而脆弱的“現實觀”。
果戈理是一個真誠的說教者，熱衷於道德和美學的說教。他的這個特點使一些人惱怒，也使一些人著迷。然而，無論是滿口說教還是講述故事，果戈理從未在單極的立場、單一的層麵來看待他的俄國。他的俄國是在觀察力的多重裂變之中反複呈現。我們要探討“彼得堡故事”諷刺怪誕的基調及其文體特點，不能脫離它背後的這種“現實觀”來談。別林斯基對《舊式地主》等篇的評點確有片麵之嫌。他沒有看到果戈理創作的多重性和潛意識，而隻是強調他的批判性。《舊式地主》、《兩個伊凡吵架的故事》，其批判性的專注縝密的分析之中，還包含著孩童和藝術家的驚訝，而在反映現實之苦悶和敗壞的鏡子當中，那種永恒的驚訝使得一切仿佛暫時懸擱起來；當這個瞬間被拉長，其堅固而縝密的寫實也便具有了怪誕的意味，幻想或幻影般的意味。但是總體上，別林斯基從這些創作的社會傾向之中，看到了“自然派”的命題之於俄國新文學的意義。
“彼得堡故事”不同凡響的意義是什麼？當代性、民族性和現實性。首先應該講的就是這個意義。獨創性蘊含於其中，而不是在它們之外。從舊俄首都的衙門和文牘世界窺見塵世萬象（衙門和文牘世界也是後來卡夫卡描寫的世界），從邋遢卑瑣灰暗冷酷的底層照見芸芸眾生，從小人物掙紮求生的痛苦羞恥的隱私反映現實，果戈理的小說試圖把人帶入的便是這樣一個自然主義（與浪漫主義相對）的世界。這是一個連被描寫的對象都會覺得自身肖像遭到歪曲的世界（陀思妥耶夫斯基的《窮人》對此趁機提出指控），無論從何種角度看都是顯得空虛和無意義的世界。卑微的衙門抄寫員受到有形和無形的盤剝，畢生榮耀在於一件嶄新的外套，最後這件外套也被人洗劫，隻能淒慘地死去。丟了鼻子的官員惶惶不可終日，遷怒於某位夫人，又認定鼻子已經變身為人，暗地裏跟他作對。心高氣傲的低等文吏愛上長官的女兒，沉溺於狂想之中，一發不可收拾，最後被送進精神病院。……毫無疑問，這些故事反映的首先是社會學的而非哲學本體論的主題。列夫·舍斯托夫的深刻讀解，似乎掏空了這些故事的自然主義基質。當然，社會學中也包含哲學的主題。但肉體和心理的種種難以消解的痛苦，人的神經係統對現實的複雜感應，主要還是特定的社會體製和社會評價造成的。“彼得堡故事”描寫沙皇時代的衙門文吏，也真實地描繪了一種特定社會的體製和習俗；其陰暗庸俗的畫麵散發濃厚的自然主義氣息。
從“自然派”的觀點看，“彼得堡故事”的創作價值首先是在於題材的發現，一個獨具特色的俄國官僚等級體係，彼得堡的時事、社交和功名利祿，還有市儈、仆從、窮人、弱者的日常生活遭遇。題材的發現並不取決於某種客觀對象的儲存（因為它一直就在那兒），而是取決於精神視界的確立。從對社會真實的摹寫之中，作家找到了對象和觀察力聯係的途徑。換言之，作家實驗性的寫作與俄國實驗性的社會發生深刻的交融。後來的作家像岡察洛夫、陀思妥耶夫斯基、薩爾蒂科夫-謝德林、契訶夫等人，實質都是在果戈理開拓的視界及疆域中耕耘。俄國文學擅長於社會生活的主題性思考，逐漸發展出果戈理創作所沒有的鴻篇巨製，這個發展的活力仍然是基於文學和社會雙重的實驗性。因此歸結起來講，“彼得堡”題材的確立使得作家從“小俄羅斯抒情夜話”的迷醉中擺脫出來，並且從感傷小說流行的沙龍閨房的俗套之中，從浪漫主義異域漫遊的追想之中擺脫出來，找到了一個社會和日常生活的底層世界，一個其題材和主題的負荷更具當代性和現實性的領域。陀思妥耶夫斯基的“果戈理時期”的創作，如巴赫金所說，在題材上確實沒有任何新的發現。安德烈·別雷的《彼得堡》也是在題材的性質上隱約繼承了果戈理和陀思妥耶夫斯基。“自然派”筆下的小人物和日常世界的憂鬱，契訶夫的小說，小說的幽默和人道的傾向，都可以從《外套》中找到其源頭。
別林斯基總結說：“浪漫主義是普希金時期喊出的第一個字眼；民族性則是新時期的全部意義。”“絕對的民族性隻有擺脫了不相幹的異國影響的人才能夠懂得……我們的民族性包含在對俄國生活場景的忠實描繪中。……這文學中的民族性傾向，早在普希金時期就開了端，……”“果戈理的中篇小說是極度民族性的；可是我不想對他們的民族性多加贅述，因為民族性算不得是優點，而是真正藝術作品的必備條件……如果生活描繪是忠實的，那也就必然是民族的。”“果戈理君小說顯著的特點在於：構思的樸素、民族性、十足的生活真實、獨創性和那總是被深刻的悲哀和憂鬱之感所壓倒的喜劇性的興奮。這一切素質，都產生於同一個根源：果戈理君是詩人，現實生活的詩人。”
藝術上摒除風雅和粉飾，大膽而機智地寫取現實，在底層生活的自畫像中引入諷喻的格調、齷齪陰鬱的背景（《外套》的“墳場氣息”），敘事樸素細膩，亦莊亦諧。所謂“民族的生活都表露在隻被它所固有的形式之中”，並賦予其題材、主題、場景和人物的一整套敘事語言，這便是別林斯基稱之為“極度民族性”的果戈理小說的獨創性力量。在它所捕捉和固定的形式之中，呈現文學的當代性和現實性的敏銳忠實的榜樣。
維亞切斯拉夫·伊凡諾夫的論文《果戈理的〈欽差大臣〉與阿裏斯托芬的喜劇》，認為果戈理的創作體現一種“內在固有的、阿裏斯托芬式的喜劇”，這是“因為普遍接受和無可動搖的權力等級體係允許詐取、盤剝、專橫、強迫和壓製，在此基礎上建立的那種生活方式的瑣屑、昏昧和腐化墮落，表現為某種和諧的、預先決定的社會宇宙的構成”。這是對於果戈理創作中批判性根源的深刻揭示。唐納德·方濟的論文《〈死魂靈〉：鏡子與道路》，甚至提出這樣有趣的觀點：“當果戈理把當代俄國用作創作的主題時，他才發現了通向他最為令人迷惑的、與生俱來的（而且是潛意識）傾向的那把鑰匙。”
與普希金等人的創作不同，果戈理的小說引入對俄國底層生活的“煉獄”式的審視，開啟了寫實和怪誕敘事的新路子。“自然派”的觀點確實不足以用來概括果戈理藝術的全景，但“自然派”的觀點卻是激發了與果戈理創作有關的“大問題”的闡釋，也揭示了這種創作所包含的不同凡俗的取向和價值。
（二）彼得堡的諷喻
現在把分析的目光從“大問題”的概述中回撤，觀察果戈理藝術的具體構成，我們可以看到，“彼得堡故事”的特質是一種諷刺的悲喜劇寫作。這些小說的手法之所以能在陀思妥耶夫斯基的手中得以綜合，部分也是由於它們的這種特質，幾乎貫徹在每一篇作品當中，本身已經趨於某種綜合。換言之，單個作品的主題總是被作品內在的樣式所培育；離開這種樣式的特質來分析，主題也就顯得不完整了。
除了作品所欲表達的主題，果戈理的“怪誕諷刺”小說幾乎無一例外地滲入多種其他成分，使人不能夠單純從主題的層麵來理解。僅從主題的層麵來看，像《外套》這樣的小說，其敘述已經構成亞卡基·亞卡基耶維奇的傳略，對主角的姓名、出身、職位、習性等等多有鋪陳敷衍，講述小人物令人同情的遭遇和命運，主題的色調也符合“自然派”的創作，勾染人物生存的卑微及社會的冷酷和不公正。但是《外套》的結尾引入“幻象敘述”，造成敘述視點的混淆，令人感到真假難辨。這是一種敘述格調上的顛覆性處理，對大半篇故事的格局造成某種擠壓和移位，加入了新的東西。彼得堡的“墳場氣息”顯然也成為該篇的一個主題。戲謔性的“幽靈（幻象）敘述”也升格為一個表現的主題。因此讀者會說，果戈理的作品幾乎沒有能夠提供一種單純的視界。
別林斯基在評論《小品集》時，對這個集子的編排不能理解，關於曆史、建築和地理教育的那些論文，在他看來既非創作也算不得“學術論文”，不過是些“幼稚的空想”而已。後來別林斯基修正了看法，認為這些不是“劣作”，而是有價值的文章。對這個現象的進一步分析出現在後來的果戈理研究中，像蘇珊娜·福索的論著便詳細探討這個問題。《死魂靈》敘述中精心加工的“碎片”和“離題”的部分已經讓人認識到，《小品集》的編排方式，它的虛構與非虛構的體裁混合，也許是果戈理創作的一種特質。
除了“自然派”的冷靜寫實的傾向，多種成分的混合在“彼得堡故事”中還具體表現為以下幾個特點：諷喻的視點，悲喜劇結構，幻象（幽靈）敘述，心理譫妄的戲謔化處理，等等。這些手法的特點部分是重疊的。
諷喻是一種氣質、精神和思想方式，是藝術中的某種世界觀的表達。用本雅明在《德國悲苦劇的起源》中的話講：“憂鬱者允許自己享用的唯一樂趣，也是強有力的樂趣，就是諷喻。”他引證波德萊爾的話說：“在我眼裏一切都成為諷喻。”概而言之，我們所謂的諷喻是“體現為從僵化和微不足道的東西中提取意義的過程……諷喻也可以轉化為哲學論證和精微分析……”；“曆史被合並成舞台布景”；它“經常觸及的主題是如何把世界空間化，例如，把思想和經驗當做廢墟的觀念”。
諷喻是果戈理小說的視點，也是後來卡夫卡創作中的視點。“諷喻的視點”在果戈理創作中居於不尋常的地位。《涅瓦大街》對資本主義拜物教的興起做了一番櫥窗展覽式的描繪，其中蘊含著對“令人不快的世界曆史進程”的憂鬱意識。這種意識主要滲透在庇斯卡遼夫的故事而非庇羅果夫的故事當中。別林斯基否定《肖像》的創作，但是《肖像》與《涅瓦大街》中的“庇斯卡遼夫故事”處理的是同一個主題，即藝術家與物化世界之間的衝突這個主題。通過對資本主義拜物教的細微生動的描繪，《涅瓦大街》不僅表達了對彼得堡這座大都市，也表達了對現代世界的諷喻式看法。《外套》的“墳場氣息”也是一種諷喻性視點的切入，彼得堡的布景被勾畫出“廢墟”及邊緣蠻荒的輪廓，一種“世界的空間化”和空無化的處理，“災難”和“廢墟”毗鄰的意識。更為重要的特點在於，“彼得堡故事”的寫作藝術，善於從“僵化和微不足道”的事物中提煉精微思想的藝術，主要也是諷喻精神的一種體現。別林斯基沒有使用這個概念，也沒有這樣說過，但他注意到了果戈理寫作藝術的這種特點，認為作家在平淡無奇、陳腐瑣屑的題材中注入高妙的諷刺筆法。
要對果戈理的諷喻精神的起源做出充分的探討是困難的。都市經曆及歐洲之旅，使他深刻體驗到現代世界的進程，滋生早熟的幻滅意識；而抒情詩人的內在轉型，即抒情能量的必然衰減或純真的讓渡，使得諷刺和寫實的傾向抬頭，這也許是問題的又一個方麵。果戈理崇拜羅馬遺跡、基督教藝術和小俄羅斯民謠，對於德國人表現為一種莫名其妙的高傲和輕蔑，稱其為“爬蟲”，這種狹隘的民族意識也包含著詩人的自我意識，即，對那種與藝術天性格格不入的實用、勤儉、整潔、效率和規則表示譏諷和不屑。《涅瓦大街》不失時機地調侃德國人，給德國鞋匠和白鐵匠分別取名為“霍夫曼”和“席勒”，其諧謔的快樂中也不乏神經質的憂鬱。因此談到《狄康卡近鄉夜話》與“彼得堡故事”的區別，作家顯然已經有所發展的那種“成熟才能的標誌”，其真正的標誌即在於諷喻。《小品集》中的論文和創作，嚴格地講是不能割裂的，正如《涅瓦大街》中的“漫談”與“故事”不能加以割裂一樣。《與友人書簡選》的道德說教傾向，在《小品集》中早已形成。道德和美學的說教，認為這個世界存在著更高的使命與秩序的和諧，社會必須接受崇高精神的教育，必然使作家傾向於神秘主義或基督教義的宣諭。所以我們不能說，《與友人書簡選》的作者背叛了他的自我。果戈理和愛默生一樣，是信奉精神至上的超驗主義者（transcendentalist）。所謂熱衷於道德說教，其思想憂鬱的內在基點，與他在藝術中采取“諷喻的視點”實質是一致的。
因此我們也不能說，果戈理的特點就是“寫實加諷刺加幻想”，以簡單的方法論總結他的創作。果戈理從一開始就不是通常意義上的現實主義者。不是表象寫實主義，“生活流”或庸俗現實主義。對於他來說，內在精神的關注始終是第一位的。正如雨果和巴爾紮克都在不同程度上傾向於唯靈論，詩人在一個物化世界中遭受被閹割的恐懼，其唯靈論的傾向體現為一種懷疑和鬥爭的傾向，與虛無主義的自由化思想並存不悖，因此在宗教上也便顯得不純（這一點在陀思妥耶夫斯基那裏更為顯著）。或許我們可以說，果戈理是一個多疑而軟弱的鬥爭者。他的作品反映俄國社會現實，也包含對現代化進程的意識，歐洲文明的物質主義和精神教化的多重影響，是一種曆史圖景的內在反映。在俄國尚未真正工業化和商業化的時代，他便充分地意識到“開始”，這個“開始”的意義，卻抽去了“過程”和“發展”的前景。他的創作顯現為一種早熟的“廢墟”意識，逡巡於物化領域的“廢墟”邊緣。小說家的思想意識與外部現實的協調，也隻能在“世界的空間化”或空洞化的視界之中展開。這個視界不可能是單純的，因為已經滲入曆史性的憂鬱意識。從諷喻的角度看待世界，諧謔和幻想的樂趣被賦予了存在的意義，而“曆史的變遷轉化為神秘的當下所組成的世界”。因為，諧謔對於恐懼的調解，能夠使這種主觀性意識獲取中立的位置。果戈理之後的卡夫卡、超現實主義以及魔幻現實主義，他們也都處在此種諷喻意識的範疇當中。而在果戈理“彼得堡故事”的藝術哲學中，“諷喻的視點”無疑是占據著首位，其餘的形式成分如同我們所闡述的那樣，都是在這個視點之中交彙。