俄羅斯文學的研究在中國卻已似極一時之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄國布爾什維克的赤色革命在政治上、經濟上、社會上生出極大的變動，掀天動地，使全世界的思想都受他的影響。大家要追溯他的遠因，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集於俄國，都集於俄國的文學；而在中國這樣黑暗悲慘的世界裏，人都想在生活的現狀裏開辟一條新道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空穀足音，不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國，於是俄國文學就成了中國文學家的目標。
因此，這一時期對俄國文學的介紹，主要原因就在於“俄羅斯文學之特質有二：一為社會的色彩之濃厚；一為人道主義之發達。二者皆足以增加革命潮流之氣勢，為其胚胎醞釀之主因”，而不僅僅在於空泛的“為人生”了。又據阿英選編的《中國新文學大係·史料·索引》一書的《翻譯總目》所收書目來看，從1917年到1 927年的IO年間，中國共翻譯出版理論著作25種，其中俄國人所著的以及研究介紹俄國文學的就占了8種，而這8種中，直接與當時的俄國文學運動緊密相關的又占了4種；在這10年中，共計翻譯出版俄國文學作品（含合集）65種，而同時期翻譯出版的英國文學作品是21部，法國31部，德國24種，日本12種。從這份並不完全的編目中，我們也大致可以看出俄國文學對這一時期中國新文學的影響之大了。值得深思的是，從當時中國作家外語水平的一般情形看，英語是他們最熟悉的，然後是日語、德語和法語，真正懂俄語的並不多。可以說，大量的帶有強烈的社會功利色彩的俄國文學作品的譯介，為馬克思主義文藝思想的確立增添了“文學”生命力：即通過文學而產生的影響。這不僅使魯迅、茅盾、蔣光慈等一大批作家順理成章地接受了馬克思主義文藝思想，更重要的是，它在不知不覺中規定了新文學讀者群的“文學”觀。也正是由於新文學運動本身包含著的強烈的社會功利色彩和中國作家所具有的功利主義的文化心態，無產階級革命才能夠在1927年的政治革命失敗之後進入文學領域，通過“革命文學”的論爭而確立了它在20世紀中國文藝思潮中的地位。
除強烈的社會功利目的外，從太陽社、創造社及同時期的一大批馬克思主義文藝理論家身上，我們還可以發現，中國現代知識分子身上那種對“新異”思潮的追逐和渴求，也是馬克思主義文藝思想進入20世紀中國文壇的一個不可忽視的內在因素。在20世紀的世界格局中，中國作為一個“落伍者”這一事實和被泛化了的進化論思想的影響，使現代中國的知識分子在不知不覺中形成了這樣一種價值判斷方式：新一好，最新一最好。當然，這裏的“新”和“好”都是指西方的。在20世紀初的一篇題為《論社會主義》的文章中，便將社會主義的“新異”性質明明白白地表達出來：“於20世紀之天地，歐羅巴之中心，忽發露——光明奇偉之新主義焉，則社會主義是也。其主義於現今世界，方如春花之含苞，嫣然欲吐……要之其能騰一光焰，照耀眾腦，萬人一魂，萬魂一心，從而製成一社會黨，其黨人複占環球各黨之最大多數焉，則其主義之價值可知也。”1926年，郭沫若帶著創造社群體所特有的激情舉起革命文學的大旗，以一篇《革命與文學》表現自己的方向轉換時，這種“新一好”的文化心態，深深地印在了他此時的思想中：“所以在社會的進展上我們可以得一個結論，就是凡是新的總就是好的，凡是革命的總就是合乎人類的要求，合乎社會構成的基調的。”這種文化心態對馬克思主義文藝思潮的“中國化”所產生的影響，無疑是深遠而複雜的。
在20世紀中國文藝批評史上，馬克思主義文藝思潮的輸入，不僅給中國文壇帶來了新的哲學視野和政治批判的強度，促進了中國現代文藝家與革命實踐運動的結合，而且也從一個方麵推動了中國現代文藝批評在理論形態上的成熟，由於馬克思主義文藝思想的輸入和實踐，現代中國的文藝批評逐漸確立了自身相對明確的理論“範疇”。在以後大半個世紀的大陸文壇上，這些不斷趨於自我完善的“範疇”逐漸占據了我們的話語空間，構成了我們描述文學現象和判斷文學價值的最基本的概念係統和價值尺度。
“範疇”本來是一個哲學術語，指的是能夠區分事物性質的抽象而基本的意義係統。“範疇是區分過程中的一些小階段，即認識世界過程中的一些小階段，是幫助我們認識和掌握現象之網的網上紐結。”文藝批評的“範疇”必須依托於一種深厚的哲學背景才能夠確立，而直到馬克思主義東移以前，中國“學貫中西”的那些社會功利派文藝批評家們都沒有將自己的思想固定在某一哲學體係之上，無論是梁啟超還是魯迅，胡適還是茅盾，都沒有從某種特定的哲學體係出發有意識地引申和建構自己完整的理論“範疇”。正是馬克思主義哲學的譯介，賦予了中國文學批評這樣完整的理論係統，規範了我們的文學批評語言。
李大釗作為中國馬克思主義文藝思想最早的自覺倡導者，同時也是馬克思主義哲學理論的較為全麵的介紹者。他在五四運動和中國共產黨成立前發表的一係列論文，如《物質變動與道德變動》、《馬克思的曆史哲學》、《唯物史觀在現代哲學上的價值》等等，都顯示了他深厚的哲學修養，充分保證了他文藝批評的深厚的哲學底蘊。正是以這樣的哲學修養為基礎，李大釗從唯物史觀的高度，闡釋了文藝的上層建築性質，闡釋了文藝和現實生活的關係。李大釗認為文藝是社會生活的反映，隻能從社會生活的變動中去解釋文藝的變動。同時，李大釗又對文學反映時代精神，促進新生活的創造作用給予了高度的重視，提倡社會寫實的文學，以期文學有助於社會的進步和改造。在《什麼是新文學》這篇著名的論文中，李大釗著重強調了新文學運動要以“宏深的思想、學理、堅信的主義”為“土壤、根基”的基本觀點。而另一位早期的馬克思主義者和文學革命運動的倡導者陳獨秀，也從唯物史觀的基本原理出發，對文學的本質特征、文藝批評以及對中外文化的吸收等方麵的問題，都作出了富有理論價值的闡述。此外，早期的馬克思主義者鄧中夏、惲代英、肖楚女等人，也以馬克思主義哲學思想為背景，從多方麵發展和推動了中國現代文藝批評的馬克思主義化。這些，再加上茅盾等專門的文藝批評家們的努力，不少具有確定含義的哲學術語越來越多地進入了20世紀中國文藝批評領域。在這一時期的文學批評文本中，我們可以發現，這樣一些概念在越來越多的研究者的廣泛使用中逐漸取得了其明確而固定的涵義：反映（用於描述文學的本質）、表層的構造與基礎構造（上層建築與經濟基礎，用於規定文學的意識形態特征）、階級（文學的社會特性）、生活（文學的現實淵源）、為藝術而藝術（馬克思主義文藝思想的對立者）、社會寫實（文學思潮）、形式與內容（文學的文體表征與思想品格），等等。1928年以後，又有一大批新的概念術語伴隨著文學運動的轉向而湧進了文壇，其熱鬧與激烈程度完全不亞於我們在20世紀80年代曾驚恐過的“新名詞轟炸”：革命文學、普羅文學、意德沃羅基、新寫實主義、世界觀、唯物辯證法的創作方法、社會主義的現實主義與革命的浪漫主義……對20世紀中國現代文學批評史稍有了解的人都可以看出，正是這些概念和術語，在以後的批評實踐中，越來越多地將我們的文藝批評緊緊地確定在了馬克思主義哲學體係之上。