回顧這段曆史，值得注意的一個現象是，當這些概念和術語越來越多地湧人中國文壇，建構起中國馬克思主義文藝批評的基本框架，促成了20世紀中國文藝批評的“範疇論”的初步確立之時，嚴格意義上的馬克思、恩格斯的文藝觀點則還鮮有介紹。1927年以前，大量譯介進來的是蘇聯的一般性文藝論著，鄭超麟在1925年譯的列寧的《托爾斯泰和當代工人運動》，是列寧文藝論著的第一篇中譯文，1926年馮乃超又譯了列寧的《論黨的出版物與文學》。除列寧的這兩篇文章之外，這一時期譯介進來的真正有價值的馬列主義文藝論著並不多，而且偏重於批評與研究實踐的居多，注重原理討論者少。在1927年開始的“革命文學”論爭中，大量介紹進來的“馬克思主義文藝理論”，除普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的論著之外，幾乎清一色全是當時在俄國盛行的庸俗社會學和受其影響的日本無產階級文學運動中產生的文藝論著，而且這些論著基本上都是從日文轉譯的。直到1930年，馮雪峰從日文轉譯的《藝術形成之社會的前提條件》一文發表後，中國才第一次有了馬克思主義文藝論著的中譯本。而直接從德文本中翻譯馬克思主義文藝論著，則是1936年的事了：這一年，郭沫若參照日本的一篇摘錄，將《神聖家族》一書的第五章和第八章中馬克思對歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》及施裏加的評論進行分析批評的有關文字譯出，以《藝術作品的真實性》為書名於5月在東京出版，同年在國內重印。因此，中國的馬克思主義文藝批評家們所使用的“範疇”，並不僅僅是對馬克思和恩格斯本人的藝術概念的借用，而是兼容了馬克思、恩格斯、列寧等革命領袖的言論以及盧那察爾斯基、普列漢諾夫、藏原惟人、弗裏契、河上肇等俄、日文藝批評家對馬克思主義的解釋和介紹。這構成了馬克思主義文藝思潮在20世紀中國傳播和發展的一大特點。
推而廣之，我們可以知道，這其實不過是現代中國知識分子對整個西方文化（包括馬克思主義文藝理論）接受的基本方式。僅以對馬克思主義哲學的介紹為例，在“五四”前後，除了有《共產黨宣言》、《（政治經濟學批判）導言》、《雇傭勞動與資本》、《家庭、私有製和國家的起源》這樣的馬恩原著譯介之外，還同時出現了柯祖基《馬氏資本論釋義》（即考茨基的《馬克思的經濟學說》）、柯卡普《社會主義史》、河上肇《馬克思的唯物史觀》等大量的闡釋性文獻。而像魯迅這樣最終走向馬克思主義的文藝家，在他的文藝譯著中也沒有馬克思、恩格斯、列寧等的著作。顯然，這種“兼容”豐富了中國馬克思主義文藝批評的思想內涵，同時也不可避免地帶來了它的複雜性。
（原載《中州學刊》1997年第1期，此文係與段從學合作）