他的思想在世界各個角落漫遊，希求超脫塵世的束縛，試圖洞察浩渺的宇宙。他的思想鑽進人類靈魂的深處，力求認識自身。
——阿·古留加：《康德傳》
一
幾乎所有的研究者都願意相信，作為西方古典藝術典範的《浮土德》是完美和諧的。自然，這有它比較充分的根據：就在詩劇《浮士德》的“舞台序幕”中，歌德提出了所謂“大自然賜與他的那種人權”的藝術理想，歌德認為，這一藝術理想、藝術精神自有其神奇的威力，在它的澤被之下，雜亂無章、平淡無奇、單調沉悶的世界“和諧”了，“個別納入整體的莊嚴”，四麵“奏出一種美妙的和音”。後人弗利特納確認《浮土德》一劇有著“勻稱的統一的建築藝術”特征，並由此對詩劇的整體結構作出了精湛而影響深遠的描述：全劇在整體意義上的框形結構和“內部情節”都遵循著由“小世界”到“大世界”的人生曆程。實際上，弗氏的結論幾乎可以成為所有關於《浮士德》藝術成就討論的最終結論。不言而喻，弗利特納（也包括盧卡契等人）的闡釋對中國批評界的影響是深遠的。近年來，一些諳熟西方學界發展情況的中國學者雖然已較多地意識到了《浮士德》內部的某些“罅隙”，卻又最終把這類現象歸結為藝術“多樣性”的表現。因此可以說，迄今為止，還沒有人真正探討這部巨著的內在裂痕，或者說，論者仍不願相信這樣的經典之作會存在這樣的自我分歧。
我們無意詬病關於《浮士德》的“統一性”的理解，更無意將這部輝煌的巨著肢解得七零八落，而是僅僅想認真觀察其始終未能裸露畢盡的“罅隙”部分。我們認為，這種新的探討有利於我們重新開掘作品的深層意蘊：一以貫之的哲學把握是一種意義的開掘，鑿壁偷光式的“窺視”倒又是另一種意義的探測。或者說，隻要我們的審美觀照處於流動當中，就可能與《浮士德》文本產生不斷發展的新的“視野融合”，“窺視”出新的東西來。
傳統的（包括西方批評界）關於《浮土德》藝術特質“多樣性”的討論大都集中在作品第一部與第二部的風格結構方麵，第一部顯然是“主觀的”、“個人的”（按歌德自語），浸透了日耳曼現實主義精神（菲舍爾語）；第二部則顯得客觀、理智，充滿了“枯燥無味的比喻”。出現在這兩部中的浮土德形象也略有差別。第一部的浮士德情欲勃勃，忽喜忽憂，渾身上下都釋放著一個血肉之軀的生存要求；第二部的浮士德則較多地傳達著某種抽象的精神品格，盡管歌德宣稱：“作為詩人，我的方式並不是企圖要體現某種抽象的東西。”
其實，在我們看來，《浮士德》的內部分歧遠遠不止於此，我們至少還可以找出下列幾個至關重要的方麵。
全劇整體框架設置的“縫隙”。弗利特納總結的所謂“勻稱的統一的建築藝術”，天上序幕啟動的“框形情節”與塵世生活的“內部情節”互相吻合，最終又在“埋葬”、“山穀”等場麵的“框形情節”中宣告結束。實質上，這隻是表麵的現象，如果我們再深入下去，結合全劇提供的情節意蘊分析，就不難發現這一首尾貫通的框形分明是不夠完善的：在“天上序幕”中，出現了兩個奠定全劇基石的對立形象，天主與靡非斯特，各自代表澄明的、超越的、真善美的天堂與混亂的、墮落的、假醜惡的地獄，在他們之間引發了一場關於人性、人的出路的爭論和打賭，可以說，這場爭論和賭博是全劇基本情節的依托。在浮士德的人生曆程中，不斷接受靡非斯特的誘惑，不斷陷入塵世的煩惱，但又似乎總不甘墮入凡俗，不懈追求。但最後時不待人，憂愁女神一口氣封閉了他那雙好高騖遠的眼睛，在滿世界的黑暗中，他滿足了。至此，天帝與魔鬼的打賭有了分曉：魔鬼靡非斯特贏得了勝利。如果順理成章地返回“框形情節”，應當是：浮土德從此淪為魔鬼的侍從，靡非斯特戲謔地向天帝炫耀自己的遠見！眾所周知，歌德沒有這麼處理，他自己也有自己的深入考慮，但我們因此卻也同樣可以挑剔地認為，這個框架是有“縫隙”的。
據此，我可以斷定，進入實際創作狀態的歌德，也因此逐漸陷入了多種情緒的複雜支配當中，他一方麵似乎意識到了浮士德夾追於魔鬼與天帝、墮落與超越之間的“二重性”，並且終究也不大可能勇往直前，他會停下來，也會說“滿足”（不管是因為什麼）。但另一方麵，他又的確對浮土德的奮鬥頗為“偏愛”，這樣他又該為浮土德設計一個什麼樣的首尾兼顧、兩廂討好的人生曆程呢？實際上這種設計是非常困難的，歌德他根本就不可能為浮土德提供一個十全十美的奮鬥模式。於是在《浮士德》中，我們發現了那種貌似強悍的“浮土德精神”的內在虛浮性，從所謂知識、愛情、政治、美和事業這五個不斷超越、擴張、上升的人生曆程中，我們看到的卻是一次比一次慘痛的悲劇性結果。知識讓人索然無味，愛情讓人陷入痛苦的糾葛，政治把人變成俳優，美可望而不可及，而所謂事業的成功呢，不過是一場自欺欺人的幻覺，人陷入了自我欺騙的泥淖。這不是更加深沉的悲劇麼？這個時候，浮土德還企圖總結性地寬慰自己，開導別人：“要每日每天去開拓生活和自由，然後才能夠作自由與生活的享受。”這不就有點空泛，或者說荒唐了嗎？他自己實在沒有獲得真實的自由與享受！這樣的“開拓”、奮鬥，一次比一次地陷入更難堪更尷尬的境地，似乎又談不上什麼“揚棄”，什麼“超越上升了”！
既然“浮士德精神”多少有點“外強中幹”，那麼他的化險為夷的“獲救”也就難以自圓其說了。當浮士德已經落入到一場萬劫不複的怪圈當中：愈是奮鬥愈是悲劇，那麼，雙目失明、鳴金收兵、急流勇退似乎倒是可以理解的，但就在這種尷尬局麵中，歌德讓他“獲救”了。歌德寧可讓天帝自食其言，放棄“君子形象”，也要把可憐的浮士德超度上天。對此，他還解釋說：“這完全符合我們的宗教觀念，因為根據這種宗教觀念，我們單靠自己的努力還不能沐神福，還要加上神的恩寵才行。”在這裏，歌德實際上是承認了自身力量的軟弱與不可靠：如果沒有“神的恩寵”，如果不借助宗教信仰的力量，浮土德將完全是另外一種下場！而宗教力量出現這一事實本身總是與人自身的迷惘、無可奈何的體驗相伴而生的。從邏輯上講，它的效果是在反過來動搖瓦解了浮士德滿懷信心的“立人”觀念：“是癡人才眨眼望著上天，幻想那雲霧中有自己的同伴；人要立足腳跟，向四周環顧，這世界對於有為者並非默默無語。”果真如此麼？浮士德的經曆顯然並非如此，正因為“並非如此”，才又迫使歌德尷尬地重複著基督教義“不斷努力進取者，吾人均能拯救之。”當一個真誠的接受者追隨著浮土德的足跡四處輾轉之後，都難以相信這突如其來的“皆大歡喜”——救贖升天那一道聖潔的光輝終於不能掩飾作品內在精神的裂痕。
這樣，返回頭看，詩劇的基本性質也頗令人費解。當我們考慮到浮土德實質上是愈加走向苦難的深淵時，就毫不懷疑這是一出典型的悲劇。自古希臘以降直到本世紀以前，所謂“悲劇”的戲劇性內涵盡管也發生了諸如自外而內、從人與客觀自然力量的衝突到人與人的衝突這樣一係列的轉變，但在基本精神上卻是一以貫之的，即我們最珍視的、無限向往、苦苦追求的某種理想或價值形態被毀滅。亦如中國魯迅所概括的那句名言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。浮士德的人生價值中所謂“自我實現”這個最高理想恰恰是幻覺，是生命行將結束，事業即將毀滅前的掘墓之聲，它是大悲劇於浮士德自己，於他所代表的人類皆如此。但是，在事實上，浮土德的確又意外地“獲救”了，他告別艱難的此岸人生，步入光輝燦爛的彼岸，自我超越了。這令人想起西方文學史上的第一個具有近代意識的詩人但丁，在經曆了地獄、煉獄的艱難跋涉之後，終於在情人貝亞德的引導下進入天堂。（浮土德則由情人瑪甘淚迎接，冉冉飛升。）既然《神曲》因此被稱為“神的喜劇”（La Divina Commedia），那麼《浮士德》又未嚐不可呢？尼柯爾在考察了西歐戲劇理論史之後提出：“所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決的辦法。”顯然，《浮士德》既提出了人生存的窘迫、超越的艱難這一問題，卻又勉力提供了宗教式的解脫之路，它的戲劇本質是不統一的、不嚴格的，難以定位的。
在人類文化史上，如此偉大的震撼著好幾個世紀的作品，卻竟然在基本的藝術精神上蘊藏著這樣的裂痕，這幾乎是不可思議也實在不能讓人接受的。所以自《浮士德》問世以來，關於其戲劇性質的闡釋就從各個不同的方麵展開了，但都又不自覺地將它引向一個“統一”的結論。我國學者接受蘇聯戲劇理論的影響，提出：“樂觀主義的悲劇說”，試圖消除傳統的“片麵”，以求對浮士德精神的雙重意義都有一個較“全麵”的把握。但這依然是在另一個層次掩蓋了我們對作品固有“裂痕”的深入認識，實際上也改變了西方文化固有的悲劇觀念。我們認為，將作品固有的各種特征（包括缺陷）發掘出來，這才是接近“全麵”認識的第一步。
西方現代闡釋特別注意“裂痕”這一概念，在巴爾特、德裏達、卡勒等人看來，那些西方文學和哲學的主要作品都存在“由於運用語言所難免產生的矛盾和不確定性，因而早就有了裂痕”。因此，這些作品的意義都可能在一片“符號的遊戲”中被顛覆、被解構，解構主義由此誕生了。當然，西方解構主義者從根本上否定了作者的意義，把瀆者的個體消費與闡釋自由誇張到了不適當的程度，本文無意如此“偏激”，我們仍然充分重視作者在一定程度上的“權威性”，而隻是強調，即便就歌德自身的創作曆程、藝術經驗及人生態度而言，《浮士德》的“裂痕”也大有認識的價值。
二
結合歌德的人生、創造境況來分析，《浮士德》的“裂痕”似乎還是事出有因的。
首先，這是歌德創作過程的漫長性所致。正如我們所知道的，《浮士德》的創作囊括了歌德的三個主要時期：狂飆突進、魏瑪古典主義以及古典主義與浪漫主義相結合。前後時間跨度60餘年，歌德從18歲到82歲，其不同的時代特征、不同的人生感受都滲透到了創作之中。如“天上序幕”中天帝與靡非斯特打賭這一情節創作於1797～1801年間，其時歌德正值壯年，他係統地將這以前創作的若幹片斷整理成文，是為《浮士德》第一部。在這時候，詩人心中較多地激蕩著青壯年時期的激情與個性，他有信心接受人生的一切艱難，包括天帝與魔鬼的這種賭博，有毅力在天堂與地獄之間頑強奮鬥，也敢於開拓“無窮無盡的奮鬥”這條遙遠的道路。但是30餘年過去了，已經走向人生盡頭的這位耄耋老翁算是曆經了滄桑，許多早先浪漫的激昂的理想在大浪淘沙中被磨蝕了，揚棄了。所以歌德自己也說第一部“幾乎完全是主觀的，全從一個焦躁的熱情人生發出來的”，屬於“個人的半蒙昧狀態”，第二部“所顯現的是一種較高、較廣闊、較明朗肅穆的世界”，屬於“幾乎完全沒有主觀”的理智狀態。
一般地講，理智是老人的特征，但這樣籠統地概括也容易混淆問題的實質，在我們中國文化的觀念中，所謂“老人理智”就意味著與世無爭、息事寧人，意味著洞悉人生世事之後的世故與矜持。但歌德的“老人理智”顯然不是這個涵義，老意味著日趨接近生命最大的奧秘——死亡之際的特有的那深刻而坦蕩的選擇，這有兩個前所未有的收獲，其一是對自身生命曆程的反省與思忖，其二是對整個人類進化曆程的探索和小結。