“哎，還是後人手藝不精啊！”
在魯善工看來，玉雕畢竟不同於書畫，雖然陸子岡創造性地把玉和詩、書、畫四種文人最喜歡的文化內容給組合起來，但一般的玉雕圖文缺少文人所熱衷的筆墨情趣。
而陸子岡的磨地子與刀法結合在一起，則大大地增加這種筆墨情趣，縮小玉雕圖文與真正筆墨書畫間的藝術距離，這才是他成為大神的牛逼之處。
由於後人對此理解不到位，後世子岡牌未能在陸子岡技巧的高度上發展，而是走一條僅僅為增強立體感、最後演變成高浮雕的道路，不能不說是玉雕發展史上的一個極大的遺憾。
再次拿起另一塊玉牌，山水之間，氣韻悠然，子岡牌畢竟太小，要想在方寸之間表現出山水的意境不是件容易的事。在古畫的構圖中，比較流行的是宋代郭熙總結的三遠法：高遠、深遠、平遠。
自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。
有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠；景物至絕，而微茫飄渺者，謂之幽遠；煙霧溟溟，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。
這塊山水子岡牌畫麵安排的景物眾多，山、水、橋、船、塔、亭、樹、竹，卻是近岸廣水，曠闊遙山，符合闊遠；而遠望塔、船，景物至絕，微茫飄渺，又合幽遠。
即便不懂畫的人也能看出其意境悠遠，魯善工還能看出這構圖一定程度上是模仿或借鑒唐寅的《湖山一覽圖》！
雖然隻是模仿個大概，但創意畢竟是唐寅的。可見陸子岡是一個借鑒高手，也證實傳說中的山水題材模仿吳門畫派沈周、文徽明的山水畫的說法，畢竟唐寅也算是吳門畫派的人。
這就是觸類旁通的好處，有書畫基礎，再看任何雕工都信手拈來，甚至舉一反三。
比如第一塊玉牌，題材是馬上封侯，單看馬，昂首挺胸，四蹄奔騰，是一匹奔馬，堪稱明代版的馬踏飛燕，將畫馬大師徐悲鴻筆下的奔馬與之相對比，更覺得陸氏的這匹馬更勝一籌。
再看馬上的猴子，不是取一般的正坐姿勢，而是側坐於馬上，一副悠然神態，既體現猴子的頑皮，也表達出封侯後的心情。作品之生動傳神，令人拍案叫絕，無愧於陸子岡的名號。
如果橫向對比來看，藝術上最早把詩與畫內容相結合的人當屬宋徽宗，他的《臘梅山禽圖》將詩文與畫意有機結合，兩者互相點題、互相呼應，加上書法，堪稱極致。
在宋徽宗的提倡推動下，宋代繪畫中，詩文與畫意往往是有機結合的，但這一現象僅限於書畫中。到明代陸子岡獨辟蹊徑，運用到玉雕上，居然也是相得益彰。
與書畫不同，玉雕與瓷器繪畫同屬於工匠範疇而不屬於六藝，清以前很少有文人參與到其中。由於沒有文人的參與，要在一塊子岡牌中做到詩、書、畫有機結合，要麼完全模仿書畫，要麼一人兼具詩人、書法家、畫家及玉雕家才行。
以陸子岡心高氣傲的脾氣來說，必然不肯完全模仿。由此推斷他肯定有相當的繪畫水平，堪稱大家，八麵玲瓏。
收起玉器，魯善工不由感歎前輩之高絕，也隻有在工具不發達的時候，才能充分利用智慧想方設法突破極限，在手藝上達到更高境界。
四件都是寶貝，代表明清玉器的最高水平，都要收藏，特別是陸子岡，找機會仔細研究，對刀法必有啟發。
現在手裏不缺錢，其他珠寶留著送人，這次也算不虛此行，好好休息一天，繼續尋找線索。