小小說大師楊曉敏曾說：“麻雀雖小，五髒俱全，也是一方天地。”這就是說，要在小小說的篇幅內使情節雲舒雲卷，伸縮自如；人物形象鮮明，特點突出；結構合理，有恰當的環境描寫；行文完整。
故事化傾向是小小說丟失小說特征的元凶。誠然，一個小小說作家首先是個構思故事的高手。小小說中有故事，但小小說不隻是故事。小小說中，故事的情節是相對弱化了的。作家穀凡說：“我不欣賞把小小說寫成故事化的那種，因為小小說它首先應該要求有情節、有深意、結構美，其次才是故事的問題。”小小說偏重的是從故事中提煉出來的“意”，而不是用大量的篇幅去講述故事。故事的敘事風格、立意取材、情節設置都是取悅於讀者、圍繞大眾展開的。甚至，故事的語言明顯傾向口語，傾向方言。講述故事，借用的是通俗的語言，直接導致小小說特征的丟失。有的小小說過於抒情，寫成了當下看似流行的小品文；有的小小說有多處議論，存在著雜文化傾向。小小說就是小小說，有著小說的特征，它不是故事，也不是小品文，更不是直接抨擊社會的雜文。小小說的這種通俗化趨勢使小小說成功地與大眾的閱讀心理接軌，對整個小小說文體的推動與發展應該說是起到了一定作用。但通俗化的缺陷更大，它使小小說藝術含量淡化，使小小說與雅文化的距離悄然拉大。倘若走向了俗的極致，就會丟失小小說作為小說藝術的某些特質，會因為其追求大眾或追求流行失去了它的藝術魅力。
第三，小小說要有本身的特質。真正的小小說具有獨立的內涵與獨特的氣質，它並不是一個單純的“一兩千字”的小說這麼簡單。
人們對小小說文體的認識以楊曉敏的“小小說是平民藝術”最具代表性和經典性。即，“小小說是大多數人都能閱讀（單純通脫）、大多數人都能參與創作（貼近生活）、大多數人都能從中直接受益（微言大義）”（楊曉敏語）。小小說作為一種文體創新，自有其相對規範的字數限定（1500字左右）、審美態勢（質量精度）和結構特征（小說要素）等藝術規律上的界定。
壓縮的短篇小說不是小小說。汪曾祺先生說：“小小說是一串鮮櫻桃，一枝帶露的白蘭花，本色天然，充盈完美。小小說不是壓縮餅幹、脫水蔬菜。不能把一個短篇小說擰幹了水分，緊壓在一個小小的篇幅裏，變成一篇小小說。小小說是鬥方、冊頁、扇麵。鬥方、冊頁、扇麵的畫法和中堂、長卷的畫法是不一樣的。布局、用筆、用墨、設色，都不大一樣。長江萬裏圖很難縮寫在一個小橫披裏。”很多的小小說作家企圖用短篇小說的方式完成小小說“小”的任務，那就是不論是否合適，一味縮小“短篇小說”這件衣服，從字數“精簡”，對情節壓縮。這隻能稱之為“偽小小說”。“短篇化”最致命之處是結構要麼殘缺不全，要麼求大求全，反致作品不倫不類，非驢非馬。斥責小小說“短篇化”傾向，就是要維護小小說文體的獨立性；而避免小小說短篇化，就是要使小小說以“小小說的方式”保持作品的完整性，使之胳膊腿齊全。
邢可先生說：“小小說是立意的藝術，立意是一篇小小說的靈魂”。文以意為先，小小說亦然。一個小小說作家，首先要具有形而上的思考能力，為自己的作品開掘主題?，賦予思想內涵，即所謂“尋找意義”。
小小說也是語言的藝術。汪曾祺說：“寫小說，就是寫語言。”小小說需要精選的語言。“小小說不宜用奇僻險怪的句子，如宋人所說的‘惡硬語’。小小說的語言要樸素、平易，但有韻致。” （汪曾祺語）小小說因篇幅短小，語言尤為重要，需要留給讀者一定的想象空間，所以最忌作者跳出小說來發表議論。作為小小說作家，你的語言可以樸素，可以華麗，可以幽默，可以機智，甚至也可以調侃，但是你必須有自己的語言風格。隻有風格能把你同別人區分開來。小小說語言要解除常規理性的枷鎖，馳騁想象，遊刃放達。一個作家對語言有強烈自覺性的話，就會與平庸開戰，就不會用陳腔俗語或板著麵孔寫作。微型小說語言精美的具體內容表現在：大容量、快節奏的敘述語言；特征突出、形象鮮明的白描語言；包含潛台詞和兼有動作的對話語言。“語不驚人死不休”應該是小小說作家創作的追求。
小小說還是細節的藝術。一篇小小說，最大亮點是細節。作家劉真從創作中體會到：“作品中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度、深度，是由它的細部來決定的。”一個典型的細節描寫的作用，往往超過一大通籠統的敘述。“小小說細節”可以大於“故事情節”，甚至可以用小說細節去承載故事情節。
創作小小說可以有多樣化的藝術手法。小小說作家中規中矩地寫傳統小小說，也可以讓寓言、科幻、童話、荒誕等陌生的寫作手法在筆下活靈活現地展示。小小說作家要巧妙地運用誤會和巧合的手法來製造作品的意外結局。出奇製勝，更是小小說不敗的法則。
2010年3月1日，從中國作家網傳來消息：小小說正式納入魯迅文學獎評選。這個消息意味著，小小說真正由民間走向了廟堂，從此它可以堂堂正正地遊弋於文學這條波濤洶湧的河流了。