但是，把和自己家裏的殘疾兒子共同生活這樣的事情作為所有小說的主題，對於一個作家來說，這是真正的文學創作行為麼？我想，大家可能會產生這樣的疑問，我自己也常常直接麵對這樣的問題。我以為，我正是通過克服這個疑問的具體行動，從而積極地向前推進了自己的文學創作。
當我還是法國文學係的學生的時候，我最初寫作日語小說是出於以下動機：第一，我想創造出和已有的日本小說的一般文體不同的東西。關於這一點，迄今為止，我仍然在繼續最初的想法。當然，從事小說家的工作已經40年，在實踐過程中，我對文章、文體的認識也發生了變化。變化之一，是設定明確的意圖，破壞作家已經創作出來的文體，這是有意識引導的變化；還有一種，則是可以稱為自然成熟的變化。
但是，我並沒有偏離在22歲的時候確立的創造日本小說迄今未有的文體這一根本的方針，也沒有產生把這一方針改換得更為穩健的消極想法。
我的小說創作的動機之二，是想描述自己戰爭時代的童年和戰後民主主義時期的青年時代。我的作品，無論是小說還是隨筆，都反映了一個在日本的偏遠地區、森林深處出生、長大的孩子所經驗的邊緣地區的社會狀況和文化。在作家生涯的基礎上，我想重新給自己的文學進行理論定位。日本的文學，無論是創作還是批評、研究，一個明顯可見的缺點，是缺少提出方法論的意識。我從閱讀拉伯雷出發，最後歸結到米歇爾·巴赫金的方法論研究。以三島由紀夫為代表的觀點，把東京視為日本的中心，把天皇視為日本文化的中心，針對這種觀點，巴赫金的荒誕寫實主義的意象體係理論，是我把自己的文學定位到邊緣、發現作為背景的文化裏的民俗傳說和神話的支柱。巴赫金的理論，是植根於法國文學、俄國文學基礎上的歐洲文化的產物，但卻幫助我重新發現了中國、韓國和衝繩等亞洲文學的特質。
作為一個小說家，我想要創造出和日本文學傳統不同的文學，但自從自己的家庭出生了一個智力有障礙的孩子，和這個孩子共同生存，就成了我的小說世界的主線，對此，出現了批評的聲音。因為在日本文學裏，特別是近現代日本文學裏，有所謂“私小說”這樣一種特殊的文類。這是一種用第一人稱“我”來描寫作家個人的日常生活的小說。在作為一個作家開始創作的時候，我當然是和“私小說”這種文類對立的。我也曾經批判說，在日本文學中根深蒂固的“私小說”文類和這種文學傳統，阻礙了日本文學的普遍化和世界化。那麼，我以殘疾兒童的家庭為舞台寫作“私小說”，這不是一種根本上的轉向麼？這是貫穿許多對我所進行的批判的一個共同論點。
可是，其實我是想通過顛覆“私小說”的題材和“私小說”的敘述方法，探索帶有普遍性的小說。從剛才我所談到的巴赫金的理論向前追溯，我把俄國形式主義作為這些小說的方法論。我還認為，通過布萊克、葉芝，特別是但丟——通過對他們的實質性引用——我把由於和殘疾兒童共生而給我和我的家庭帶來的神秘性的或者說是靈的體驗普遍化了。
同時，我把寫作這些小說期間日本和世界的現實性課題，作為具體落實到一個以殘疾兒童為中心的日本知識分子家庭生活的投影來理解和把握，持續不斷地把這樣的理解寫成隨筆。再重複一遍，我認為，殘疾孩子的誕生和與其共生這樣一個偶然事件，和對此的有意識的接受，在那以後，經過了37年，到現在，塑造了我作為一個小說家的現實。
最後，我想談談現在正在寫作的小說。首先，這部作品使用了極其私人性的題材，這和剛才我所談到的內容重合，可能會成為讓大家感興趣的一個條件吧。
二戰結束後不久，我在我所出生的島嶼——四國島上最大的一個城市的高中讀書。在這個地方城市裏，有CIE、美國情報文化教育局設立的圖書館。在那裏，我第一次接觸到了《哈克貝裏·費恩曆險記》的原版書，在這以前，我曾讀過譯本，非常喜愛，並終生受到它的影響。