以上粗略分析已表明了史詩發生與祭祖儀式之間的關係，這種關聯使我們自然想到西方人類學派的儀式理論：英國學者拉格萊(Lord Raglan)曾歸納出世界各地的英雄傳說共有的22個母題，並將此種類同母題溯源於宗教儀式。參看葉舒憲編《結構主義神話學》，陝西師範大學出版社，1988年，第179—180頁。法國的埃米爾·米羅(Emile Mireaux)認為荷馬史詩的題材源於春祭儀式，美國的卡彭特(Rhys Carpenter)則多方論證《奧德修紀》出自熊圖騰祭儀。英國女學者菲爾波茨(Berta Phillpotts)討論了北歐《埃達》史詩脫胎於宗教儀式劇的跡象；英國曆史學家列維(G．R． Levy)從死而複生神的祭儀出發解釋了巴比倫、印度和希臘史詩的原型。英國的另一位文學批評家傑西·韋斯頓(Jessie L． Weston)在著名的《從儀式到傳奇》韋斯頓：《從儀式到傳奇》(From Ritual to Romance)，紐約，佩特·史密斯出版公司，1941年(初版於1920年)。一書中借助於人類學的視野和材料，詳細探究了複活之神祭儀如何催生出敘事文學作品：從中世紀聖杯傳說、英雄史詩直到漁王故事和現代派詩作《荒原》。這些著眼於宗教儀式的文學溯源研究雖未必都精當無誤，但其視角和立論確實可供我們參考，以便從對照之中理出《詩經》祭祖儀式歌詞向史詩演進的線索。
郭紹虞先生是較早用西方的史詩概念反觀《詩經》作品的學者。他在1925年的一篇專論中曾做過一種有趣的類比，把風、雅、頌分別視為抒情詩、史詩和劇詩。他這樣寫道：
自風謠以進於詩，於是自此三種混合的質素趨於分別的發展：由語言的質素以演成史詩(即敘事詩)，由音樂的質素以演成樂詩(或抒情詩)，更由動作的質素以演成舞詩 (或劇詩)。舊時把《詩經》分成風、雅、頌三類，我們若從大體上觀察，則雅似近於史詩，風可以當抒情詩，而頌字訓容，又相當於劇詩。郭紹虞：《中國文學演化概述》，《文藝》第1卷第2期，河南開封中州大學，1925年，收入《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社，1985年，第15頁。
就與歌謠一類“俗詩”相區別的“聖詩”的起源來看，脫胎於儀式表演的頌詩明顯具有發生學上的優先性，因為如導言中所論，動作符號是其他一切符號活動的基礎和源頭。《詩經》中的頌詩雖為周初的產物，但祫禘等類禮儀活動卻可上溯於殷商乃至更早的史前宗教。雅詩產生於頌詩之後，從篇幅和敘事成分的增加上都可看出表演性的劇詩唱詞如何借語言敘述功能的展開而向史詩的方向演進。不過，這種演進由於未能脫離儀式而受到限製，所以不可能馳騁自由想像，發展出成熟的大史詩。孫作雲先生曾對《大雅》中的10篇作品——《生民》 《公劉》、《綿》、《文王》、《皇矣》、《靈台》、《思齊》、《大明》、《下武》、《文王有聲》——做逐一考察，論證這些詩全是追祀先公、先王、先妣的祭祖歌，歌詞本身常言及祭祀禮儀，如《生民》有一大段描述“誕我祀如何”的場景；《文王》開篇講“文王陟降，在帝左右”，已顯示了祭祀的性質； 《思齊》中的“肅肅在廟”、《靈台》中的靈台、辟雍，都是祭儀所舉行的場所。《靈台》談到“矇瞍”奏樂，與《周頌·有瞽》十分相似，是祭儀的前奏曲。除了這10首之外，《大雅》中的《行葦》、《既醉》、《鳧鷖》、《假樂》、《棫樸》、《旱麓》、《泂酌》共7首也都是祭祀歌。孫作雲：《論二雅》，《詩經與周代社會研究》，中華書局，1979年，第343—402頁。這種論證為我們探討上古詩歌的儀式發生問題開辟了道路，對於雅詩為何“隻是具有史詩苗頭或趨勢”張鬆如：《中國詩歌史論》，吉林大學出版社，1985年，第13頁。參看公木(張鬆如)：《中國古代沒有民族史詩嗎》，《文史知識》1985年第4期。的現象也可提供較為間接的說明。
從劇詩(頌)舞詩過渡到敘事性的史詩(雅)，這一過程不僅在理論上符合發生學原理，而且也同原始詩歌的發展實際相吻合。《原始歌謠》的作者鮑勒指出：原始人尚沒有朝著全然的敘事詩體發展，不過要追尋散文體故事的根源的話，還是可以追溯到那些講述精靈或祖神的插話的歌，雖然這些插話還不足以形成完整的敘述故事。完全的敘事詩體出現於保存下來的最早的文獻中，它們的產生或許是這樣的：原來在儀式歌(ritual songs)中戲劇性地演示的故事現在用韻文來表達並且得到客觀記錄，而用韻語講述本來就是講故事的古老傳統中的一個組成部分。鮑勒(C。M。Bowra)：《原始歌謠》(Primitive Song)，倫敦，威登菲爾德與尼柯爾森出版公司，1962年，第56頁。
值得注意的一個問題是，《詩經》中所保存下來的中國上古僅有的類似於“史詩”的作品與主管禮樂和誦詩的瞽矇們之間的特殊關係。在西方，盲詩人荷馬所傳下來的兩大史詩不僅家喻戶曉，而且成為文明、思想、教育的寶藏和源頭。荷馬的名字也由此而成為百代景仰的偶像。而在中國，盲樂師傳詩的遠古傳統同樣存在而且延續到文明史中更深更久，但卻未能產生在敘述規模上足以和《伊利亞特》、《奧德修紀》相提並論的宏大史詩。王國維以來的中國學人大都對此深以為憾，西方漢學家在這一點上也頗感驚異。詹姆士·羅伯特·海托華說：“在中國文學中可以看到歐洲文學中所有重要的體裁，惟有史詩例外。”海托華(James Robert Hightower)：《世界文學背景中的中國文學》(Chinese Literature in the Context of World Literature)，《比較文學》第2卷，俄勒岡，1953年，第120頁。對此，我曾在另外的著述參看葉舒憲：《英雄與太陽——中國上古史詩原型重構》，上海社會科學院出版社，1991年。中給予了反駁，並嚐試重構出與華夏農耕社會的文化範式相應的已失傳的史詩之構架。在這裏，僅就盲樂師製與“史詩”的關係再略加申說。瞽矇既然是國家各種重大禮儀活動中奏樂歌詩的主體，那麼他們在祭祖歌向“史詩”的轉化過程中當然也會起到舉足輕重的作用。換句話說，《大雅》中記敘周族祖先開國創業曆程的六首詩想必是盲樂人們在重要場合集體唱誦的作品。這些詩之所以未能完全發育成熟，達到嚴格意義上的史詩的程度和境界，同傳唱者們的身份與職責是有密切相關的。同為記憶力超群的盲者，荷馬是民間的流浪藝人，或者說是無數雲遊四方的盲樂師所彙成的史詩演唱傳統中的佼佼者，他們個人性的傳唱過程本身也是對原作進行再加工再創造的機會。經過一代代的流傳和不斷增飾改造，他們口中的作品遠在文字記錄之前便已像滾雪球一樣膨脹起來，使語言的敘述功能的新發展同神話時代的想像力相得益彰。而周代的盲人樂師們卻身為脫離了民間藝人傳統的王室禦用者，他們的職責規定了他們隻能服務於國家禮儀活動或官方教育。而儀式上的合樂演唱與無樂朗誦都嚴格按照程式規定的要求，這就根本限製了個人想像力和創造力的發揮餘地，使作品始終保持在完整而封閉的整齊劃一狀態，不會由枝蔓的敘述和粘連的插話(這些特征在印度兩大史詩和我國少數民族史詩中表現得十分明顯)而擴展開來。況且，按照《周禮》的說法，瞽盲樂師們的活動完全是大規模集體行動，上有大小師的督導監控，下有眡瞭的協助配合，他們的演奏和歌誦隻能是機械性的複製，絕不會如荷馬那樣隨興發揮。簡言之，中希盲詩人之間的差別似乎是匠人和藝術家、團體與個體之間的差別，無怪乎瞽矇樂人在古書中又被稱為“工”或“樂工”，這可以說是官方禦用體製對原始瞽矇文化傳統的毀滅性改造吧。其不利於大史詩產生的原因還有待於進一步思考。