《有瞽》所描繪的祭祖儀式上的用樂程序並不完全是周代人的新創，因為商周兩代在禮樂製度風俗方麵既有區別又有聯係。在殷商時期，作為屬國的周人不可能不接受高度發達的商代音樂文化的滲透和影響。姚際恒在《有瞽》詩後評語中寫道：“此詩微類《商頌·那》篇，固知古人為文亦有藍本也。”姚際恒：《詩經通論》卷十七，顧頡剛標點本，中華書局，1958年，第339頁。這是把《商頌》看做商代之詩，認為周人作《有瞽》效法了《那》一詩。盡管《商頌》實際出自春秋時期的宋國，但宋人作為商之遺民，自然會較多地保存先周時代的禮樂風俗製度。參看葉舒憲：《中國神話哲學》，中國社會科學出版社，1992年，第282—283頁。作為祭商湯的樂歌，《那》雖未必是周人祭祖歌《有瞽》之藍本，但其中所追述的商代禮樂演奏情況，畢竟有其真實可信的一麵。茲引錄《那》及楊公驥先生的白話譯文如下：
猗與那與，
置我鞉鼓。
奏鼓簡簡，
我烈祖。阿啊哪啊！
立起我們的鞉鼓。
敲起鼓來聲簡簡，
娛樂我們顯烈的先祖。
湯孫奏假，
綏我思成。
鞉鼓淵淵，
嘒嘒管聲；
既和且平，
依我磬聲；
於赫湯孫，
穆穆厥聲。成湯子孫祭祖求福，
賜我順利而功成。
鞉鼓聲填填，
嘒嘒吹管聲；
音樂既諧調又和平，
依著我的擊磬聲；
顯赫啊，成湯子孫，
唱出莊嚴的歌聲。
鏞鼓有斁，
萬舞有奕。
我有嘉客，
亦不夷懌！敲鍾擊鼓聲鏗鏘，
跳起萬舞真雄壯。
我有嘉客助祭享，
豈不也在樂洋洋！
自古在昔，
先民有作：
溫恭朝夕，
執事有恪。
顧予烝嚐，
湯孫之將。自古時，在從前，
先人有遺訓：
終日溫恭敬上天，
祭祀祖神要誠懇。
神靈下顧我們的祭饗，
成湯子孫獻上祭。②楊公驥：《中國文學》第1分冊，吉林人民出版社，1957年，第106、107頁。
這首詩毛、韓皆以為是祀成湯之樂詞。魏源、王先謙等皆認為是宋國人追祭祖先而作。楊公驥從詩的內容著眼，指出祭禮開始以歌舞娛祖先神：敲鞉鼓、擊磬、吹管、扣鍾，商族子弟唱歌跳舞，最後才獻上祭品犧牲，這和《禮記》所言商人先奏樂後出迎牲的說法吻合，“這裏反映了商族的禮俗和祭祀情形”②。筆者以為，假如我們暫且避開《那》是商詩還是宋詩的無休止爭執，從它所表現的以樂聲為主要手段的祭祀禮儀特征著眼，自不難看出它與《有瞽》所描述的周代禮樂之間的一脈相承關係，進而為推考瞽矇樂師製的先周淵源找到合理的依據。
人類學家指出，在發達文化出現前，人類交際和信息傳播主要有兩大原則：聽覺方法和視覺方法。利普斯寫道：
最簡單的交際媒介當然是語言，傳遞消息的其他聽覺方法是由語言發展出來的。與聽覺方法相對照的是傳播消息的視覺方法，它的發展導致了文字的發明。我們今天所用的無線電和報紙，盡管方法十分完善，仍然要通過耳和目起作用。這是傳達消息的兩項原則。這兩項原則從很早時期即服務於同樣的目的。我們發現，原始通訊中聽覺方法(語言和聲音)多由領域狹小的社會所采用，而視覺方法主要發現於占有廣大空間的部落之中。〔德〕利普斯(Julius E。Lips)：《事物的起源》，汪寧生譯，四川民族出版社，1982年，第218頁。
就宗教儀式上的信息傳遞來看，商代以歌舞為主的表演方式實際上結合了聽覺(樂與歌)與視覺(舞容)兩種原則，而當時已經獲得應用的發達的視覺符號——文字卻沒有在祭儀上發揮作用。《有瞽》和《那》中都突出表現了傳達聲音符號的樂器鼓的作用，這也是人類最早使用的非語言交際工具。根據“小師掌教鼓、鞀，眡瞭、瞽矇掌播鼓”王先謙：《詩三家義集疏》卷二十八，引胡承珙語，中華書局，1987年，第1097頁。的說法，可知盲樂人是擊鼓與教鼓的專職行家。他們敏銳的聽力足以使輕重緩急變化多端的鼓點構成一種特殊語言。有報告說，在西非、南美、新幾內亞的原始農業社會，鼓構成一種文化特征：“由於鼓槌大小和鼓手所用力量之不同，可以發出高低不同的聲音，結果便有可能發展出無窮無盡的密碼係統。”②利普斯：《事物的起源》，汪寧生譯，第221、223頁。部落首領所掌握的大鼓往往成為權力的象征，按規定設置在村頭或中心廣場上，有如一個地方“電報局”，“所有重要消息都從那裏傳播給全體居民”②。作為神聖權力象征的銅鼓至今在中國南方少數民族文化中仍有突出表現，而世界上最早的文明城邦之一——蘇美爾的烏魯克城也是以聖鼓著稱於世的。史詩《吉爾伽美什》中寫到城邦領袖利用鼓聲作為語言而淩駕於全民之上、行使初夜權的情形：
擁有廣場的烏魯克王吉爾伽美什，
為娶親他設了鼓，隨心所欲；
連那些已婚的婦女，
他也要染指。
他是第一個，
丈夫卻居其次。④《吉爾伽美什》，趙樂甡譯，遼寧人民出版社，1981年，第30—31、第16—17頁。
史詩中還有兩次提到統治者的鼓的作用：
他的鼓，能使夥伴奮臂而起。④
出土銅鼓 蘇美爾城邦是在典型農業文化基礎上建立起來的人類最早的文明城邦，已發明了楔形文字書寫係統，但依然沿用原始的聽覺通訊方式。這正如利普斯所推斷：直到今天，許多文明社會鄉村所用的通訊方法仍和原始民族類似。當村鎮傳呼員搖鈴把村民們召集在一起去聽市議會的公告或宣布召開下次會議時，所用的方法正與新幾內亞、非洲、南美的土著居民通訊係統相同。利普斯：《事物的起源》，汪寧生譯，四川民族出版社，1982年，第219頁。我國社會學家費孝通也說過，“在鄉土社會裏不用文字絕不能說是‘愚’的表現”，他對用“文盲”這樣的貶詞來稱呼不識字的人也持保留態度，希望人們多注意無文字社會中特殊的交際渠道：“在鄉土社會中，不但文字是多餘的，連語言都並不是傳達情意的惟一象征體係。”費孝通：《文字下鄉》，《鄉土中國》，三聯書店，1985年，第8—14頁。研究日本民間文學傳承的柳田國南先生談起日本八丈島女藝人時也提到了兩種傳播渠道的不平衡現象，以及盲人對此所起的重要作用：
再以《保元物語》為例，隻要是考慮過此種文藝的起源的人就誰也不會否認，從一開始就有默著背誦、嘴上說著、手舞足蹈著的類型和將文字記載的東西用眼睛看著讀念給大家聽的兩種不同類型。不言而喻，前者多且屬主要。據說，《平家物語》是為盲人而寫作的，朗朗上口，從耳可以接受是其特點，至於遊方的女子，大約也多屬文盲吧。從繪圖冊上的風俗畫可以看出，將譜台、書架等擺在身前的連一例也沒有。即便是女說書家在書桌上放了一本“書”，也是僅作為道具，如果她不靠提詞就講不下，便根本無法登台。這一“暗誦”的技能，沒有傳到衝繩，隻有八丈島局部地區有些傳來的痕跡。柳田國南：《傳說論》，連湘譯，中國民間文藝出版社，1985年，第110頁。
從柳氏所描述的“暗誦”者如何借助於手舞足蹈的表演方式來說書，可以確信這是古代儀式性歌詩傳統的餘緒和回響，從而理解聲音為何比書麵文字更能占據民間傳承的主導位置。回過頭來再讀《有瞽》和《那》或許能有理解之後的深層感覺吧。