以上對“詩可以興”的命題的跨文化觀照，已經把我們的目光從傳統的詩學和修辭學領域引向了比較文化的理論範圍。這種視野上的拓展對於從中國思想傳統中的“詩性智慧”入手去把握我們這個詩國文化的某些構成特征，顯然是有益而無害的。下文將再從儀式性的迷狂或醉境著眼，追索“興”之遠源，描述出由儀式之“興”到“詩之興”再到“引譬連類”之“興”的某些演進軌跡，借助於某些西方哲學家對“類比”、“隱喻”的闡釋去觀照詩國文化特有的理性思維機製。
尼采描述西方藝術的源頭時曾以酒神狄奧尼索斯的精神為至高境界，他把酒神精神的實質解釋為某種欣喜若狂的“醉境”：
或者由於所有原始人群和民族的頌詩裏都說到的那種麻醉飲料的威力，或者在春日熠熠照臨萬物欣欣向榮的季節，酒神的激情就蘇醒了，隨著這激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境。尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店，1986年，第5頁。
從尼采這段描述中可以看出兩種通向“醉境”的途徑，一種是借酒興唱頌歌之時，另一種是春季的自然生命感發。這後一種途徑正如孔子所樂於稱道的審美人生風範：暮春者，春服即成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。《論語·先進》，諸子集成本。這的確是一種文明人類特有的精神享受方式，不過卻絕不是追溯詩歌之源的合適場合。理由很簡單，原始詩歌的發生動因並不在審美和藝術方麵，而在功利性的宗教實用目的之中。這樣看來，尼采描述的第一種通向“醉境”的途徑倒更具有原始性和可信性。不過，原始人在日常生活中既飲酒又作歌的機會恐怕遠遠不如文明社會中詩人那樣多，那樣隨便，或許隻有在舉行宗教儀式的場合才最可能達到此種亦酒亦頌的迷狂之境吧。在這類場合所吟唱之歌詩，若作為詩之起源的標本來看的話，倒是最接近頌神念祖的祝咒之詞的。在古漢語的詞彙中尚保留著一些因祝咒而進入迷狂醉境的語源學材料。如“惝怳”之“怳”便從兄(咒)會意，這個詞指的是“在其祈禱中，有變成心醉神迷的狀態”。心醉神迷又是忘我的狀態。謂之“”。有用於喜“悅”之意，又有用於“脫”。脫，虛脫也。“”字是在“兄”之上加“八”形的記號，這是表示神氣的仿佛出現貌。白川靜：《中國古代文化》，加地伸行、範月嬌譯，台灣文津出版社，1983年，第139—140頁。我們姑且信從這類細致入微的解釋，把對詩歌樂舞之“興”的根源追溯於儀式性醉狂。
銘紋：裸人在
烈日下狂舞祝禱儀式之所以能夠引發“醉境”，這同儀式上使用酒不無關係。從商周青銅禮器中大量酒器之存在即可推知當時禮儀活動中用酒之盛況。其實，就連“祝”這個字本身在甲骨文中也顯示了同酒的關連。羅振玉便認為，祝字有寫作形者：
從者，殆從從，像灌酒於神前，非示有形也。 羅振玉：《增訂殷虛書契考釋》卷中，見李孝定編《甲骨文字集釋》，第83頁。
祝禱儀式上既有“灌酒於神前”的行為，也有參加儀式者共同享用祭酒的需要，這倒是符合亦酒亦詩的醉狂創作狀態了。《吳越春秋》記載：越王勾踐五年，與範蠡入臣於吳，群臣送之浙江之上，臨水祖道，大夫前為祝，詞中便有“臣請薄脯，酒行二觴”的說法，可知祝禱行為以酒相伴在上古是常事。後世演為模式化的“祝酒歌”或“祝酒詩”，更將即興吟唱的靈感同飲酒行為牢固地聯結為一體了。
陳世驤先生引證歐洲中世紀的圓環舞現象來解釋“興”的歌舞原型，已如前論。他抓住“興”這個字所含有的“上舉”之意，描繪出一幅原始歌舞的即興呼喊之狂熱狀態，進而推測說：民歌的原始因素就在於“群體”活動的精神。“在形式方麵，所有的興都帶著襲自古代的音樂辭藻和‘上舉歡舞’所特有的自然節奏，這兩種因素的結合構成‘興’的本質。興是即時流露的，甚至包括筋肉和想像兩方麵的感覺。注意詩中頻仍的疊字和擬聲句，我們似乎聽得見一首帶有‘興’在詩中散布的主調，而且我們似乎被整個包容了進去”陳世驤：《原興：兼論中國文學特質》，王靖獻譯，《中國現代文學批評選集》，台北聯經出版公司，1976年，第30頁。。陳氏所擬想的這種“被包容了進去”的“興”的原始境界，同尼采描述的那種“渾然忘我”的醉境實有相通之處。不過，作為上舉之舞的“興”如何過渡到一種詩歌表達模式，陳氏文中並未作出完滿的回答。而周策縱先生的研究恰好補足了這一方麵。周氏把“興”的原型視為某種陳器物而歌舞的儀式，進而說明了“托事於物”即為興的觀點是有根據的，並且直接逼問“興”與“喻”的內在關聯：
鄭玄注說“以善物喻善事”為“興”，可見“興”也用“喻”來解釋。其實有時興即是喻。《論衡·物勢篇》談到以陶冶者不故為器喻天地不故生人時說：“興喻人皆引人事。”即用此義。喻、諭、俞欠相同，本字為俞。《說文·舟部》：“俞，空中木為舟也。”俞與般和興相似，或用空木，或有方版或帆之物。……
大概早期俞與興這類歌舞多有用因物起興的歌詞者，後世的民歌還往往如此，故喻與興乃成為此種詩歌製作的專門名詞，即“六詩”之一；更後則隻注重這種因物起興的做詩方式，便成了“六義”之一的“興”。周策縱：《古巫醫與六詩考》，台北聯經出版事業公司，1986年，第229、231頁。
由陳事物而歌舞之“興”到作詩法之“興”，原有的儀式性狂熱與激情的成分逐漸被過濾掉，這就給“興”的進一步理性化發展提供了條件。再從作詩法之“興”到“引譬連類”的語言與思維模式之“興”，神話與幻想的因素也就消失殆盡，詩法不再僅僅是詩法，同時兼具了論說和推理的功用，“興”就這樣發展為一種頗具文化特色的詩性智慧形式了。
當然，詩性智慧並不隻是中國文化中所獨有的東西。不過，它在中國文化中發展得最充分、最普遍，這倒也是事實。就一般情形而言，每一種文化在經曆由原始到文明的轉變之時，都或多或少地、以這樣或那樣的方式承襲著神話思維時代的遺產。下麵列舉的南美查文宗教藝術與俄羅斯民間歌謠二例，便分別從不同角度說明了這種情形。