人類學家研究南美秘魯的史前文化時發現，著名的印加文化來源於一個更為古老的史前文化，根據該文化遺存的特征，考古學稱之為“查文宗教”(Chavin cult），其載體不是語言文字，而是大量的具有類比象征作用的宗教藝術品。理查德·伯吉爾指出：
像一切宗教那樣，查文宗教也麵對著這樣一種悖論：試圖描繪不可描繪的東西，激發一種不屬於這個物質世界的體驗。所有的宗教藝術都完全建立在類比和隱喻的基礎上，這構成了查文藝術家的風格尺度。他們將視覺象征編織為一個網絡，其複雜程度使現代觀眾感到無法理解。伯吉爾（Richard B。Burger）：《查文世界的多樣與統一》（Unity and Heterogeneity Within the Chavin Horizon），基廷（R。W。Keatinge）編《史前秘魯》（Peruvian Prehistory），劍橋大學出版社，1988年，第130頁。
在俄羅斯民間創作的短歌之中，類比聯想的機製也同樣發揮著顯著作用。任意的類比發展到機械運作的極端地步，乃至損害了詩意的藝術傳達。俄羅斯的短歌通常劃分為愛情短歌和政治短歌，類比在前一類中最為常見，短歌的結構本身往往以象征類比形式為基礎。例如“肯定的類比”：
在新地上沒有一根草杆，——
一定是馬踏毀了。
在談話中沒有了情人，——
顯然是出嫁了。②A·開也夫：《俄羅斯人民口頭創作》，連樹聲譯，中國民間文藝研究會研究部，1964年，第263、264頁。
在這首歌詞中，類比體現在四個不同層麵上：結構上的、形象上的、句法上的和音調上的。當類比完全建立在象征的對應關係上時，短歌就會變得較為晦澀，難以直接讀解了。如：
我曾經沿著小花園來回漫步，
那裏有一條冰雪融化的道路。
您好，新的愛情，
再見，舊愛陳情。
我從大門出來，
草兒都呈現著綠色。
沒有親愛的朋友，
誰也不可憐我。②
在第一節短歌裏，融解的雪(“融化的道路”)象征不鞏固的愛情；在第二節裏，呈現綠色的草兒象征著愛情的寶貴，同沒有愛情的境況形成對照。這兩首詩中的起興同時也同所詠之詞形成反比，雖較為曲折，畢竟還是可以理解的。還有許多短歌建立在兩部分的偶然聯係上麵，也就是一種為了類比而類比，似乎是傳統類比法反過來控製了詩人的構思，所產生的作品難免顯得機械生硬：
星星從天空落下，
在地上消失啦。
牧師追求情人，
他的老婆破口大罵。A·開也夫：《俄羅斯人民口頭創作》，第264頁。
研究神學話語特征的美國學者弗裏德裏希·費裏指出，在神學話語中也可以看到廣泛運用的類比邏輯。他所著《語言、邏輯與神》一書第6章標題便是“類比邏輯”(The Logic of Analogy)，其中寫道：西方的神學傳統曆來注意同時避免兩種傾向，即神人同形論和不可知論。上帝既是無限的和超驗的存在，就不能用擬人的話語去談論上帝，但又要通過話語確認上帝的真實存在，這就碰到一種兩難困境。弗裏德裏希·費裏（Frederick Ferre）：《語言、邏輯與神》(Language，Logic，and God)，芝加哥大學出版社，1987年，第67頁。唯一的突破困境的中間道路在於運用類比邏輯去組織話語。
如奧斯丁·法瑞爾所說，“類比是兩事物之間的一種關係，它能夠把事物歸入到‘相似的’的種類之中”。類比賴以成立的這種相似性可以歸納為某種抽象特征的同時呈現。如果將這一定義用於有關神的談論，那麼類比邏輯的前定條件便是承認神與凡人之間至少存在一種共有的抽象品性。②弗裏德裏希·費裏：《語言、邏輯與神》，芝加哥大學出版社，1987年，第69、76—77頁。
費裏接著對神學話語中類比邏輯的種類作了如下區分：屬性的類比(analogy of attribution)和比例的類比(analogy of proportionality)。屬性的類比法則在於：一個出自世俗語境中的詞可以在體現權威性的教義和信條的神學話語中得到運用，其前提是把這個詞的屬性看成是從神的獨一無二的活動中派生出的。比例的類比法則與此不同：一個出自日常語言的詞隻有按照一神論係統的基本公理所限定的方式能夠用於“上帝”時，才可以借為神學的語彙。②費裏認為，隻有把握住這兩條類比法則，才能夠真正理解神學話語的特殊語法意義。
神話和詩的類比聯想都專注於事物之間的相似性，這種似乎非科學的興趣在邏輯理性占統治地位的思想史中一直受到排斥或輕視。隻有修辭學家或涉及修辭術的哲學家才會考慮這種構成比喻之基礎的相似類比。不過在利科看來，修辭學和文學批評的這種考慮完全誤解了相似性的作用。“在詩歌話語中，隱喻已被還原為象喻。對於許多文學批評家，尤其是古希臘、羅馬時代的人來說，研究一位作家的隱喻，就是研究說明他觀念的象喻的術語”利科（Paul Ricoeur）：《隱喻過程》，嚴平譯，見劉小楓主編《20世紀西方宗教哲學文選》，上海三聯書店，1991年，第1056頁。。換言之，隱喻隻被當做一種表達方式或寫作技巧，而沒有被看成是思維、認知方式。所謂象喻，指的是用來圖解抽象觀念的具體形象。但是並非所有的詩人都先有抽象觀念，然後再訴諸象喻表達的，他們的思維本來就具有引譬連類的特點，使用比喻是由這種思維方式所預先決定的，而不是外在附加的表達技巧。利科說：“假如隱喻並不包含在包複著一個象喻的觀念中，假如它確實包含在兩種不可比的觀念之間的減少的衝突中，那麼，我們必須尋求的相似性的遊戲，就在於這種轉換的減少，這種和睦的狀態中。跟隱喻陳述有關的東西，就是使一種‘家族關係’(Kinship)出現，其中，日常的觀念根本沒有領悟到它們相互的適應性。這裏，隱喻以一種很接近吉爾伯特·賴爾(Gilbert Ryle)所稱之為‘範疇—錯誤’的方式在發揮著作用。它是一種故意作出的錯誤。它包含在不相調和的、同化著的事物中。但是，正是靠這種故意作出的錯誤，隱喻才揭示了一種意義關係。……當詩人說‘時間是個乞丐’時，他就教我們懂得了‘看作像……’，教我們懂得了把時間看作、或者看作像一個乞丐。迄今還是很遙遠的兩個範疇種類突然一下變得接近了。使得遙遠的東西接近，這就是相似性的作用。在這種意義上，當亞裏士多德說‘造一個好的隱喻就是領悟相似性’語出亞裏士多德《詩學》第22章，羅念生譯文為：“要想出一個好的隱喻字，須能看出事物的相似之點。”譯注：“意即須能於不大相似的事物中看出它們的相似之點。”人民文學出版社，1962年，第81頁。時，他是正確的。但是，這種洞察同時是一種建構：好的隱喻就是建立相似性，而非純粹顯示相似性的那些東西。”利科：《隱喻過程》，見《20世紀西方宗教哲學文選》，第1056頁。