書法，在漢魏南北朝間，是新興的藝術門類，也是當時地位崇高的藝術。宗炳《畫山水序》說他之所以要寫這篇文章，就是因為當時“工篆隸者自以書巧為高”，故他企圖“欲其並辯藻繪、核其攸同”，想說明繪畫與書法有同樣的價值。可見書法之地位在當時是最高的。
而這也是道教正式形成教團、普遍傳教的時期。書法大家，多屬奉道人士，是時代構成的曆史事實。但這種事實，就像清末民國亦不乏書畫家信天主教、基督教之事，因為此時正是二教在中國傳教事業發達之時期。可是我們能不能因此便說書畫藝術與基督教、天主教有內在的關聯呢？
陳寅恪先生的研究即是如此。他舉出了一些南北朝書法世家信奉道教（未必是天師道）的例子，便告訴我們二者有關係，且其關係是：“書法之藝術實供道教之利用”，“宗教之傳播，亦多倚藝術為資用”。這在研究方法上是講不通的。為何奉道者多精於書法，這是時代機率偶合的關係？是單純信仰問題，與學行藝事無關？還是其中有內在之關聯？而此種關聯所構成的，又是一種宗教利用書法的關係嗎？
我想說的，就是這個問題的答案。
我的看法與陳先生完全不同。我認為道教根本沒想到要發展書藝，也未曾想利用書法。道教所關心的是人的死亡問題、生命的安頓問題。為了安頓生命，貴生惡死，想出了尊奉真經、掌握真文，抄寫誦讀之，並上章、釋表、用符，以祛病除魅。這些都不為提倡書法而發，但其效果，卻對書藝之發展甚有幫助。
從這方麵看，道教與書藝的關係是間接的、曲成的。然而，由於道教這些方術內部含有文字信仰這個核心觀念，它與書藝的關聯，便不隻限於上述那種間接曲成之形態。
由人們對文字的信仰，會形成“文字通神”的觀念，這一觀念在道教經符中表現得淋漓盡致。而書法作為一門藝術，它必然不隻是字的形體線條而已，更要讓字顯現出一種生命力，使字能令觀者洞達存有的奧秘。因此，書法與道教在本質上有類同性。
道教視一切存有均為文字的態度，放在書法藝術中說，一樣可以成立。
一切存有都是文字的開顯，所以書寫者必須將自己提舉起來，放在一切存有之先的地位，來展開創造。這方麵，書法寫作者與書符道士也是一致的。而道士所運用之“齋心、定慮、行神、布氣、存雷火燒身，變神為天師”或“收視返聽，攝念存誠，心若太虛，內外貞白，元始即我，我即元始”的功夫，亦正是藝術精神主體的呈現。是忘我、喪我，然後通過藝術的想象，使自己與天地精神往來，與最高之存有者合一。書法家要寫好字，即須進行同樣的功夫。有關藝術創作所需要的主體修養功夫，本文不擬多談，徐複觀先生《中國藝術精神》論之甚詳，尤其第二章與本文更有關涉。
因為道教是一種文字教，所以在這一點上走得比書法藝術快。漢魏及南北朝前期，書法是以筆勢論為主的，重點在於討論各體書之體勢，後期乃漸發展出筆法論。前者審其形勢之美感，後者歸納體勢用筆之法則。偶有一二逸出體勢筆法之講究者，才講“書之妙道，神彩為上，形質次之”，“必使心忘於筆，手忘於書，心手遺情”（見王僧虔《筆意讚》），然亦鳳毛麟角耳。直到唐初虞世南《筆髓論·契妙篇》才具體指出：“欲書之時，當收視返聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。”這豈不與道士書符時之功夫若合符契嗎？事實上，“有真人而後有真詩”這樣的藝術創作主體論，在詩文書畫中都出現得並不早。於此，道教的表現很值得注意。它強調文字之本原起始，而輕視後世書法形體的變化。在唐朝書論家張懷瓘那裏也可以發現類似的聲音。張氏追究文字之本原，舉出“道家相傳，則有天皇、地皇、人皇之書”，“夫道之將興，自然玄應，前聖後聖，合矩同規，雖千萬年，至理斯會”（見《書斷》），不也與道教的講法相似嗎？不過，道教與書法畢竟為兩道。道教的文字觀，鄙視隸書以下之淫僻巧末書體，一心追攝持受本文真經，戒禁學道人書作草字。可是漢魏南北朝最能顯示書法是門藝術的卻是草書。文字脫離了它的固定形體與實用性，尋找美的姿態，正為時人費力經營之處，所謂“匆匆不暇草書”。道教則是“文字”教，元視草書為亂畫、解散文字，毫無根據。據《全梁文》卷六七庾元威《論書》雲，草書“己巳莫分，東柬相亂……貪省愛異，濃頭纖尾，斷腰頓足。一八相似，十小難分”，用這種書體去上章拜表，天筆意論的發展，詳見龔鵬程《文學與美學》第四章第一節，業強出版社，1987年。詳《文化符號學》第一卷第三章第四、五節。