時光飛逝，歲月如流，鐫刻在樹身上的年輪宣告日月輪回如梭。整個看得見的世界都在消耗著，更新著，隻有不朽的音樂之聲永在。它是內在的海洋，它是深邃的魂靈，在它明亮清澈的瞳仁裏，人生決無慘痛的麵容。成堆的冰雪，遇到它便頃刻融化；熾烈的、寒冷的、騷動的日子，見了它更逃避無蹤。唯有音樂是常在的，它屬於世界之外的——它本身就是一個完整的天地。它有恒星在放射光芒，也有行星在有規則地運動，它有無可計數的疆士，也有光輝永駐的星雲。它從有了人類那一天誕生，並永遠擁抱整個人類的發展史。
音樂成了裏姆斯基終身相倚的朋友，他不再計算已經完成了多少部作品，也不理會取得多少成績。他隻是堅定地向前邁步，沒有一絲一毫的猶豫。他變得更加謙遜，更加熱愛思考，也更加理智地對待創作。他曾經將作曲看做簡單的純粹感情的釋放，全憑一時衝動去彈奏、去寫作，於是有一篇又一篇破綻百出的樂曲被棄之床頭，他甚至不忍心再去翻弄它們，因為那些音樂完完全全地在說謊，它們根本不能代表他。除了少數的幾部外，他從來不敢在別人麵前彈奏，他為無意義的寫作與虛度光陰而欷·不已。他長時間地徘徊著，在閱讀時也會陷入思考中。他已經學會了獨立地看待問題，而不再受別人言行的左右，而且他的音樂中也愈來愈明顯地顯露出他的這一個性。
1867年春，賽洛夫——這位曾與巴拉基列夫過往甚密，而如今公開與之對立的俄羅斯作曲家的歌劇《勞格涅達》在瑪林斯基劇院公演。這次演出的空前盛況讓所有同時代的作曲家頓生妒意，而賽洛夫在藝術界也頓然身價百倍。巴拉基列夫卻肆意地嘲笑這部歌劇，說隻有第一幕裏《偶像崇拜者》的合唱曲與《應接室裏》那首合唱曲的幾小節比較像樣，其餘盡是敗筆。而裏姆斯基卻在暗地裏對它產生了濃厚的興趣，他特別欣賞《女魔術師》等合唱曲和《小醜們的舞蹈》與《獵人》的前奏曲以及終場音樂與很多零碎的片段。他認為塞洛夫的音樂富於激情而又不失理智，是創作上難得的長處，配器雖然有些過分粗獷，但音色卻相當地堂皇富麗，效果也不錯，所有這些，他都在邊研究邊學習。但是，為了同整個集團所持的見解保持一致，裏姆斯基還是在圈子以外的一般場合中竭力貶抑這部歌劇。伏因是非常喜愛它的，對於裏姆斯基的言語他感到驚奇。他甚至為此與之爭辯起來。
可巧的是，此時賽洛夫竟然開始寫文章毫不留情地痛罵作為指揮家、音樂家和作曲家的巴拉基列夫了，而且時常將矛頭引向居伊。巴拉基列夫氣憤異常，居伊也怒火中燒，整個集團似乎遇到了前所未有的羞辱，因此報上展開了一場不堪設想的混戰。同為俄羅斯的音樂家卻截然分成兩個幫派，他們互相攻擊，互相貶斥，甚至連“傻瓜”、“白癡”也上了報紙。音樂最後被遠遠拋開，兩個死對頭之間隻剩下不厭其煩的咒罵。裏姆斯基全不了解賽洛夫與巴拉基列夫以往的事情，所以他隻是在言談中給巴拉基列夫以支持。實際他是在冷眼旁觀兩方的論戰。慢慢地，關於賽洛夫的枝枝節節從報端披露出來了。賽洛夫與巴拉基列夫曾經一度親密地合作，後來發生了強烈的爭執，致使兩人公開產生敵意，在裏姆斯基加入巴拉基列夫集團時，兩人的關係已不可挽回了。這次賽洛夫的歌劇遭到巴拉基列夫無端的嘲諷，賽洛夫便將憤怒訴諸筆端。看到巴拉基列夫與賽洛夫毫無意義的攻擊，裏姆斯基像是在觀看沒有趣味的馬戲表演。他有些灰心了——為什麼明明是優秀的東西隻為個人的恩怨就將它說成不好？為什麼那麼多的人要加入無聊的爭辯？說別人的東西不好有什麼理由嗎？他也不願看報上那陳詞濫調，而專心於自己的創作。
此次論戰之後，巴拉基列夫的大部精力都花在研究民謠上，主要是針對斯拉夫與匈牙利的民歌。他廣泛收集了各方麵可能找到的材料。對於他的這一方麵研究，裏姆斯基給予了積極的響應，因為裏姆斯基非常願意熟讀這些民歌。他通過上一部作品的轟動效應深深地體會到民歌對於創作的重要。在巴拉基列夫將一些用細膩的手法處理後的民歌介紹給大家時，裏姆斯基總是以極認真的態度記錄，並在自認為有價值的民歌後做出標記。往往在記錄的同時，以民歌主題為旋律的整體樂隊效果已經鳴響在他的頭腦中，他為自己這種日漸增長的音樂天賦而暗自喜悅。
此時巴拉基列夫對斯拉夫民族的發展產生了極大的興趣。差不多同時，斯拉夫委員會宣告成立。於是，巴拉基列夫家中又常常有捷克人和其他斯拉夫民族的人來往。一次，有幾位斯拉夫的客人要到聖彼得堡來。集團計劃開一次音樂會來招待他們，由巴拉基列夫指揮。巴拉基列夫本人推出一部捷克主題的序曲，裏姆斯基則要根據巴拉基列夫推薦給他的主題寫一篇塞爾維亞主題的管弦幻想曲。裏姆斯基拿來這些愉快的主題略加審視，便感到創作的欲望油然而生，顯然，他在創作的天地中已不是一個笨手笨腳的匠人，他已無愧地被稱為作曲家裏姆斯基了。《塞爾維亞幻想曲》很快就完成了，巴拉基列夫也很喜歡它。除了增加三四小節之外，其餘都保留原樣。但是在配器方麵，對於銅管樂的應用則暴露了整個集團的薄弱之處。當時，半音音階銅管樂器已經在各處通用，可是裏姆斯基對這種新式樂器的應用全然不知，加上到巴拉基列夫的鼓勵，凡是用到自然小號和法國號時，都要嚴格地遵循柏遼茲的管弦樂法。因而為了避免用阻塞音，裏姆斯基選用了各種調子的法國號，雖然想盡了方法，結果還是一片混亂。在這種情形下，本來隻需請教一位有實際經驗的音樂家就可以解決問題，但他們感到太丟臉和有被貽笑大方的危險，所以隻是盲目地照搬柏遼茲的教本。
1867年1月末的一個傍晚。裏姆斯基陪同巴拉基列夫去訪問格林卡的胞妹柳德米拉·伊·雪斯塔珂娃。巴拉基列夫與她在格林卡去世前就相識，而且有著很深的友誼。同去的盡是音樂界的名流。在這裏，裏姆斯基有幸認識了格林卡時代著名的歌唱家卡瑪裏娜的妹妹索托娃。在眾人一再歡呼之下，她唱了幾首歌，其中還包括巴拉基列夫的《金魚曲》。這使巴拉基列夫大為感動，他一反往日高傲而懶散的神色，滿麵紅光地將大雪茄吸得滋滋有聲。一個作曲家最幸福的莫過於看到別人被自己的音樂陶醉與感動，對於這一點，裏姆斯基深有體會。索托娃絕倫的嗓音讓裏姆斯基產生了創作歌曲的想法，就在這年春天來臨之前，他又寫了3首歌：《東方浪漫曲》、《搖籃曲》、《流淚的雙眼》，而且鋼琴伴奏也未讓巴拉基列夫挑出毛病。與巴拉基列夫相處愈久，裏姆斯基對他了解愈深。
巴拉基列夫自己從未係統地學過和聲學與對位法，顯然他覺得這方麵的研究是完全不必要的。憑著自己天賦和鋼琴技術，平步青雲，一躍成為一個不學理論而隻重實際的真正的音樂家。他不但鋼琴技術卓越，讀譜速度超過常人，而且天生就有正確的和聲與分部寫作的感覺，所以即興作的曲也是美妙非凡的。他的技術一部分得之於天賦；另一部分是通過他那淵博的音樂造詣和異常敏銳而持久的記憶力得到的——這在批評名曲時非常有幫助！巴拉基列夫又是一個了不起的批評家，尤其是在技術方麵。所有技術上的錯誤，體裁上的缺點，他都可以立刻察覺出來。他坐在琴前，立刻會把別人的作品整段即興修改，同時還會告訴應該如何照他的指示把樂曲加以修改。這樣一來，往往別人作品中整段的音樂都變成了他的，不過名義上還是原來的作者的。這樣一來大家都會絕對服從他，因為他的人格的力量實在太大了。他是那樣的年輕，眸子靈活而明亮，還有一綹漂亮的胡子，講起話來，不猶豫，有力，而且直截了當，隨時可以即興彈出一篇悅耳的鋼琴曲。不但如此，凡是他熟悉的音樂中的每一小節他都記得，別人彈給他的曲子也能過耳不忘。這樣的一位天才必然是魅力無窮的。但是，他終究禁不住有一種自我優越感，而且對方也會覺察到他這種態度。對於他周圍的人，他的力量是無限的，像磁鐵，又像催眠術。雖然他有超常的智力和傑出的才能，但有一件事是他所不能了解的，在音樂教育上對他有益的事未必一定對別人也同樣有益，因為別人不但生長在不同的環境裏，而且他們的個性也與他相異，所以他們的才能就必然要在不同的空間與時間內，並且在不同的方式之下發展。正因為他不了解這些，他硬要他的學生的喜好與他完全一致，有一點極微小的不同處就會受嚴厲的譴責。他會用嘲笑、打油詩或諷刺書去貶斥所有不合他意見的見解，使他的學生為之而羞慚滿麵。大概與賽洛夫的不合就是由於他高傲的個性過度泛濫而造成的。
巴拉基列夫非常喜歡玩紙牌，到柳德米拉家裏常讓裏姆斯基陪同。但是裏姆斯基是從來不玩紙牌的，因為他討厭遊戲，看到打牌他就馬上會聯想到不堪回首的士官學校的生活與悔之已晚的海上航行——雖然大海與各地奇妙的風光使他終身難忘，但他認為對他的音樂道毫無益處可言。在牌桌上，巴拉基列夫的智力有了運用的領域，因為大家都恭敬地聽他講話。裏姆斯基往往為了要伴他回家而不得不像被判了刑似的在一旁作壁上觀。他從不愛惜別人的光陰，也從不鼓勵裏姆斯基愛惜光陰。在他的身上，裏姆斯基感覺到了天才與庸人兩種性格的並存。
春天，斯拉夫朋友如約而至。音樂會定於5月12日在市參議會大廳舉行。但在第一次預演時發生了一點小小的騷動。管弦樂《捷克序曲》的分譜上錯誤多得簡直叫人難以置信，整個樂隊奏出了極刺耳的和弦，把所有的人委實嚇了一大跳，樂師們不滿意地撇著嘴，而巴拉基列夫更是怒不可遏。樂隊隊長（即第一小提琴手）維力奇考夫斯基在慌亂中奏錯了一點，巴拉基列夫立刻就毫不客氣地對他說：“你根本不懂指揮的手勢。”這句話觸怒了維力奇考夫斯基，他即刻憤然離場，整個預演不歡而散。事已至此，裏姆斯基與穆索爾斯基連夜在巴拉基列夫家中更正了錯誤的記譜，而且樂隊隊長也由匹克爾這位比較知名的小提琴演奏家臨時替代。第二次預演的效果讓大家長出了一口氣，隻是巴拉基列夫笑得比較保守。他的這種態度讓所有的樂隊成員都不敢掉以輕心，因此正式演出時樂曲完成得極為圓滿。對於《捷克序曲》和《塞爾維亞幻想曲》連一直敵對的賽洛夫也不得不給以稱讚。
在這次成功的音樂會之後，穆索爾斯基第一個上前擁抱了裏姆斯基，還極誠懇地請他到家裏去做客。穆索爾斯基與已結婚的哥哥菲拉萊特同住在卡辛橋附近。一到他家，穆索爾斯基就迫不及待地彈奏他的歌劇《薩朗波》中的選段，還有他的用管弦樂隊伴奏的鋼琴幻想曲《聖約翰節前夕》（後來這篇幻想曲經過一再修改，被用為著名的《荒山之夜》中的素材）。裏姆斯基聽後大為感動，深為這位開朗豪飲的朋友的天才而驚訝。因為穆索爾斯基從來沒有學過和聲學與對位法，而竟能將音樂寫得如此爐火純青。穆索爾斯基不斷地稱讚裏姆斯基的音樂，並請裏姆斯基更正他記譜與和聲上的錯誤。在彈奏他的兩篇讓人愉快的《猶太大合唱》時，他還手足並用地說起了這兩個主題收集的經過。穆索爾斯基的鄰居是猶太人，他們從來沒有往來。但是有一天穆索爾斯基正在家中苦思冥想創作素材的時候，忽然聽到隔壁傳來從未聽過的異域歌聲，那種完全不同的旋律起伏頓時讓他為之傾倒。他連鞋子也沒顧上穿就一瘸一拐地跑到庭院當中，小心翼翼地搬過長梯，躡手躡腳地爬上去，原來是鄰居為慶賀猶太廟會盛典正在進行禮節性的合唱。說到有趣的地方，穆索爾斯基會像孩子般地放聲大笑，滿臉的胡子都會隨著笑聲一起抖動，兩隻大眼睛亮得出奇。他會邊喝酒邊談話，而且越喝越愛說，甚至把兒時的幻想，創作的計劃統統說出來。他還彈在巴拉基列夫與居伊麵前碰了釘子的歌曲給裏姆斯基聽。裏姆斯基聽過後，不但說了很多鼓勵的話，還特意強調讓他注意保持這種特有風格。穆索爾斯基高興極了，蠻得意地說：“我就知道你會欣賞的，我早就知道。”忽然，他拍了拍長著卷發的腦袋，跳了起來，轉身在鋼琴上的一疊樂譜中尋找起來，他邊胡亂地翻著邊抱歉地說：“我怎麼把今天的計劃給忘掉了呢？我要給你一樣好東西，我知道你一定高興的，我早就知道。”原來，穆索爾斯基放棄了寫作《賽德戈》的計劃，他聽了裏姆斯基的《塞爾維亞幻想曲》之後，猛地想到由裏姆斯基來完成《賽德戈》是最好不過的了，於是便將《賽德戈》的全部素材交給了裏姆斯基。裏姆斯基對於他的火一般的熱情也給予了真誠的回報。在取得了巴拉基列夫的同意後，裏姆斯基便著手寫作《賽得戈》，而與穆索爾斯基的友誼也日甚一日。
與裏姆斯基同一時代的俄羅斯音樂家中，最著名的還有柴可夫斯基。由於柴可夫斯基從音樂學院畢業後，就接受莫斯科音樂學院的聘請，加入了他們的教授隊伍，搬到莫斯科去住了，所以裏姆斯基對他的了解隻限於一部《G小調交響曲》而已。對於柴可夫斯基的音樂，巴拉基列夫總是避而不談，他認為柴可夫斯基隻是一位無所創新、古板的隻知教課的學院教授。但是在1863年，柴可夫斯基意外地出現在巴列基列夫的晚會上以後，裏姆斯基與其他的人才徹底地意識到一位偉大作曲家的存在。柴可夫斯基是一位和藹可親而又富同情心的人，態度率直，談吐之中充分地表現誠懇與務實。當晚，應巴拉基列夫的要求，他彈奏了《G小調交響曲》第一樂章。他的音樂以無可回避的感召力征服了在場所有的人。他可以說是一位煽情大師，能夠把一個主題中最為深邃感人的東西挖掘出來。他的手法多極了，並且完全合乎作曲原則，天生就具備的音樂素質加上刻苦的學習使他成為一位巔峰人物。柴可夫斯基的彈奏完全投巴拉基列夫集團所好，於是成見被推翻了，他成為集團時刻矚目的大師。此行是十分短暫的，但裏姆斯基對他產生了強烈的好感，他認為柴可夫斯基的音樂中有真正的俄羅斯的聲音。
不久，裏姆斯基陪同巴拉基列夫去莫斯科，在那裏，他們又欣賞到了柴可夫斯基的《羅密歐與朱麗葉序曲》，他們被音樂精巧細膩的風格迷住了。尤其是裏姆斯基，他邊聯想著莎士比亞的悲劇邊回味著樂曲的各個細致的部分，音樂中發射出來的強烈的陽光把他照得有些眩暈，他聽到了永恒的生命在跳動。
與柴可夫斯基住在一起的還有一位著名的音樂家：尼古拉·魯賓斯坦。巴拉基列夫對安東·魯賓斯坦的音樂活動一向采取了敵對的態度。他既否認他有作曲的天才，更極力貶低他在鋼琴藝術上的偉大才能。相反的，對於尼古拉·魯賓斯坦，他卻總把他看做一個地位較高的鋼琴家，至於尼古拉一切藝術上的怠惰、生活上的放縱，他都歸咎於莫斯科奇特的生活方式而寬恕了他。另一方麵，安東若有一點微不足道的失誤，他都不肯輕易放過。裏姆斯基對於巴拉基列夫的這種偏執感到由衷的不滿，他很清楚安東的實力，在他的心裏兩位魯賓斯坦的地位是相同的，他已經完全不受巴拉基列夫地影響了。對於巴拉基列夫的處事為人他有自己的見解，但是對巴拉基列夫的音樂天賦他卻越來越敬佩。有一次，巴拉基列夫應邀指揮匈牙利樂團演出《魯斯蘭與柳德米拉》。那裏的樂隊演奏員在很多地方誤解音樂的真正含義，以致第四幕中柳德米拉在秋諾默爾城堡中的詠歎調竟被奏成極快的速度。就在第一次公演開場前，管弦樂總譜不知被弄到什麼地方去了，整個樂隊都要看巴拉基列夫的笑話了。然而巴拉基列夫卻麵無懼色地拿起指揮棒憑著記憶指揮了整個演出，使那些企圖嘲弄他的人目瞪口呆，他們徹底為巴拉基列夫的天才折服了。整部歌劇就在優美的氣氛中進行著，他的這種神奇的表演才能給整個布拉格音樂界以極大的震動。在巴拉基列夫身上，裏姆斯基感到，無論多麼有天賦的人都很難稱得上完美。當一個人天賦的自信一旦建立，便很難容忍在這一優點上與自己不相上下的同行；同樣當他的天賦受到挑戰時，自信的偉力便敦促他為證明自己的天賦而背水一戰。如此循環不已，其結果是天才為自己是天才而目空一切，甚至將別人的天才視為庸才，而此時天才的靈泉便開始枯幹，因為天才的出現規律是青出於藍而勝於藍——巴拉基列夫的悲哀之處就在於自信得過了頭而成了自大。
一到夏天，整個集團的朋友們都相繼離開了聖彼得堡。巴拉基列夫大概又去了高加索，穆索爾斯基下了鄉，居伊也不知在哪裏找到了一幢避暑別墅，隻有裏姆斯基留在城裏。他抓緊一切時間，為完成《賽得戈》而奮鬥著。賽得戈是諾夫戈羅德壯士歌中的一個古斯裏琴手，他是民間敘事詩中富有詩意的形象之一。由於裏姆斯基想將它處理成一篇交響樂畫，所以他決定隻描繪出敘事詩中的一段情節。他在總譜的扉頁上這樣寫道：
諾夫戈羅德客商賽得戈的船在海上停滯不前。根據抽簽的結果，賽得戈給拋進海裏作為給海王的貢品，於是船又開始向前航行……
賽得戈隻身和他的古斯裏琴呆在海上，海王把他帶進自己的海底王國。在那裏正舉行盛大的宴會，海王把自己的女兒許配給海神。他強迫賽得戈彈琴，海王起勁地跳舞，他的海底王國的大大小小都跟著他一起跳起來。海神的舞蹈使波濤翻滾，他開始毀壞和傾覆船隻……但是賽得戈把古斯裏琴的琴弦拉斷，舞蹈停止了，大海也平靜下來。
裏姆斯基從賽得戈被拋入大海以後寫起，他一開始就把自己當成了賽得戈，因為第一次出海的失足落水使他有足夠準確的體驗，同時在創作手法上大膽地借鑒了李斯特的《山上之歌》開頭一段裏的和聲與轉調的手法。他一天天將自己關在房中，反複研究反複比較。賽得戈的形象與大海咆哮的聲音疊映在他的腦海中，他完全被自己的音樂所打動，如潮的樂思不可扼製，他感到充實極了。在描寫賽得戈被海神拖至海底的部分時，《魯斯蘭與柳德米拉》第一幕中柳德米拉被拐騙的音樂猛然啟發了他，在那裏格林卡運用的是下行的整音階，而裏姆斯基則運用半音、全音、半音再到全音的下行來表現這一主題。描寫海神領域內宴會的D大調樂章中，在和聲與旋律上，一半模仿他喜愛的《金魚曲》（巴拉基列夫），另一半則有達戈米斯基的歌劇《人魚》第四幕中人魚的朗誦調的引子的風味。但是第三樂章中舞曲主題以及緊接的一個宛如歌唱的主題卻完全是別出心裁的，不過這兩個主題的變奏曲音量逐漸擴大，氣勢威猛，猶如暴風驟雨，這裏汲取了《梅菲斯特圓舞曲》與巴拉基列夫那部尚未完成的《塔瑪拉》的優長之處。