1976年9月9日，我長篇小說《耳光響亮》中的人物牛振國失蹤了。親人們均不知他的去向，隻發現一張他留下的字條，上麵寫著“南方之南，北水之濱”。這八個字耗盡了子女們的精力，大兒子牛青鬆在尋找他的過程中沉屍北侖河。這具屍體把牛家人吸引到了中越邊界。他們的目光向南，越過河流，終於明白牛振國去了越南。果然，他們在芒街找到了他，但他已經失憶，從前的生活一筆勾銷。評論家張清華先生說，由於越南和中國體製相似，牛振國把在中國過過的生活又在越南過了一遍。這個小說寫於1996年，是我第一次在作品中呈現越南背景。
因為文化的隔閡，我總是把越南想象得很遙遠，仿佛比北京還遠，比歐洲還遠。1994年冬天，兩國邊境開放後，我去了一趟越南，才發現在地理上他離我是那麼近，近到仿佛隻隔著一條河流。我和幾位作家坐著一張竹筏，從東興碼頭離岸，十幾分鍾就到了越南海關。過去之後，才發現他們的森林大海跟我們的一樣，他們的膚色和頭發跟我們的也一樣，甚至連方言都有相通之處。頓時，出國不像出國，倒像是走親戚，或者到鄰居家串門，親切感撲麵而來。原來他們和我們一樣種植水稻，愛吃米粉。陽光一樣熾熱，雨水一樣充沛，樹葉一樣腐爛，腦袋一樣發燙。我是一個南方的寫作者，因為熱，所以容易產生幻覺，邏輯混亂，想象力異常活躍。按此標準，處於南方之南的越南，必然也有類似的頭腦發熱的作家，等待我們去認識和了解。
然而，地理的相近未必獲得文化交流的優先權。那時，我們都急著向西方文學靠攏，忙於跟卡夫卡、加繆、薩特或者福克納、海明威套近乎，興奮於現代派、後現代派和魔幻現實主義的寫作方法。亞洲的作家們都在謙虛地向西方的作家們學習，因為我們還沒有創造出影響全世界的文學流派。我們，包括越南的讀者都不太相信兩國能產生一流的當代作家，這種念頭至今恐怕還餘音繞梁。亞洲國家對當代文學向來不太自信，每個國家的年輕人一談小說必先談歐美，好像哪裏的人均收入高，哪裏才有值得模仿和學習的文學。某些亞洲地區的文學課，也是先從歐美俄講起，而對於鄰國的文學不僅不知，甚至沒興趣閱讀。這種“遠香近臭”的毛病，倒是符合人性。而人性，又恰恰是文學的必須。我們往往忽略親人或朋友，卻對陌生人充滿好奇。我們嫌棄自己的家鄉，卻對遠方充滿了美好的想象。文學，天生就在遠處，在地平線那邊，在太陽升起或落下的地方。
和西方文學一比，我們亞洲都過分謙虛，但一說到鄰國文學，每個人都滿懷自信，或者自傲。自卑與自信，嚴重地阻礙了亞洲文學的交流。有時，我們對鄰國文學的興趣，竟然要拐一個大大的彎。比如，許多鄰國的讀者，是因為賽珍珠的《大地》而開始關注中國文學。而我們對越南文學的興趣，也往往是從杜拉斯的《情人》開始。賽珍珠雖然出生於美國，但她出生四個月後就隨傳教士父母來到中國，在中國生活和工作了近四十年。由於她對中國農民生活史詩般的描述，真切而且取材豐富，以及她傳記方麵的傑作，1938年榮獲諾貝爾文學獎。而法籍作家瑪格麗特·杜拉斯出生於越南西貢，十八歲離開越南回到祖國。1984年，她七十歲時發表了小說《情人》。在這部富有異國情調的作品裏，她以驚人的坦率回憶了自己十六歲時在越南與一個中國情人的初戀。小說榮獲當年龔古爾文學獎，被譯成四十多種文字，至今已銷售幾百萬冊，使她成為當今世界上最負盛名的法語作家之一。兩位西方女性作家，分別以中國和越南為寫作素材，作品均獲得巨大成功。這說明，我們亞洲的寫作素材沒有問題，其實全世界任何一個地方的素材都不是問題，問題是我們必須確立寫作的自信。
中國作家莫言在獲得諾貝爾文學獎之前，曾宣稱他的寫作要大踏步地後退。所謂大踏步地“後退”，就是要退到中國的文學營養之中，退到他老家山東的民間文學裏去。哥倫比亞的作家加西亞·馬爾克斯雖然也受過卡夫卡、福克納等作家影響，但當他寫《百年孤獨》的時候，得以救命的是運用了他外祖母講故事的腔調。他說他外祖母在講故事時從來不置疑故事的真實性，正是繼承這種自信，他才創作出魔幻現實主義的巔峰之作。如果我們亞洲敢於放下偏見，就會發現中國、越南、日本和韓國等等國家，都創作出了毫不次於歐美的當代文學作品。隻是我們還需要正視這種情形的勇氣，和閱讀它們的耐心。
我在中篇小說《沒有語言的生活》中寫了這樣一個故事： 父親是個盲人，兒子是個聾人，兒媳婦是個啞人，他們組成了一個“看不見，聽不到和說不出”的家庭。沒有比他們之間的交流更困難的了，但他們每個人都借用對方的健康器官，完成了不可能的溝通。中國作家跟越南或者韓國讀者的交流障礙，遠沒有他們三人之間的交流障礙那麼巨大。所以，我相信，我期待，亞洲作家們筆下的故事會率先得到近鄰各國的重視，並優先於歐美讀者產生良好的化學反應。