社會主義喜劇藝術把主要力量集中到“表現我們的革命英雄主義和樂觀主義，表現我們對生活的積極性和豪邁愉快的感情”，及“在‘嬉笑怒罵’中來批評我們已經認識到和沒有認識到的矛盾錯誤”這兩個方麵上來，是社會主義喜劇藝術最重要的基本課題。
本文試圖從以下四個方麵討論這一課題：（1）喜劇藝術中正麵人物形象的出現是曆史發展的必然；（2）社會主義喜劇中的正麵人物的特點；（3）認真總結已有的經驗，深入探討適合我國國情的喜劇藝術創作的規律；（4）社會主義喜劇藝術中正麵人物形象的塑造，最主要的途徑是在於正確地、恰當地運用好喜劇的基本表現手法，諸如諷刺、誤會、誇張、反常、巧合、幽默、詼諧等等。
“我們這個時代是一個充滿著笑聲的時代，我們需要大量的喜劇表現我們的革命英雄主義和樂觀主義，表現我們對生活的積極性和豪邁愉快的感情。我們也要有足夠的諷刺喜劇，在‘嬉笑怒罵’中來批評我們已經認識到和沒有認識到的矛盾錯誤……”（《田漢雜談觀察生活和戲劇技巧》，《劇本》1959年7月號。）
我國著名戲劇家田漢同誌這段講於25年前的話語，相當準確地提出了喜劇藝術在社會主義時期大發展的可能性和必要性。同時這也是社會主義喜劇藝術最重要的基本課題，是新的曆史時期所賦予喜劇藝術的新的曆史使命。本文所要探討的重點也就主要圍繞著社會主義喜劇藝術的基本課題展開。
?（一）喜劇藝術中正麵人物形象的出現是曆史的必然
我們探討社會主義喜劇藝術的基本課題，其中心自然就是喜劇藝術中的正麵人物形象。為此，我們首先就要考察一下喜劇藝術中正麵人物的出現和發展的曆史。
喜劇萌芽於遠古時代。公元前5世紀左右，古希臘出現了“喜劇之父”阿裏斯托芬等三大喜劇詩人。古希臘的喜劇由諷刺詩開始。稍後，亞裏斯多德在其美學著作《詩學》中曾對喜劇藝術從理論上做了精辟的總結。他認為“喜劇總是模仿比今天的人壞的人”，而這種壞，“不是指一切惡而言，而是指醜而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤醜陋，不致引起痛苦或傷害”。亞裏斯多德這些話語相當準確地概括了當時喜劇的主要特征，即喜劇藝術所引起的主要是諷刺的笑，“是用最好的教訓來教育你們”（《阿裏斯托芬喜劇集》第38頁。）。由於他劃清了惡與醜的明確界限以及具有特定含義的“滑稽”的提出，使人們朦朧地看到了正麵人物形象的影子。我國關於諷刺喜劇較早的記載見於司馬遷的《史記》。在《滑稽列傳》中，司馬遷通過優孟和優旃諸形象，寄予了自己的愛憎，讓讀者越過笑聲去體會那蘊藏其中的深邃的政治諷刺。在太史公筆下，“滑稽”成為引人注目的內容，而這些滑稽人物自然也具有正麵人物形象的某些要素。
隨著時代的進步，社會生活日漸豐富多彩。人們對喜劇的要求越來越高，那種單一的諷刺的笑（哪怕它飽含滑稽）已不能滿足欣賞者的需要了。於是，幽默——這個喜劇藝術的寵兒便應運而生，邁開大步進入了喜劇藝術的殿堂。在包含有幽默的新的喜劇中，不僅僅是那些醜陋的勞什子遭到嘲諷，而且人們的一定的消極特征或是社會生活中某些方麵也被置於笑的漩渦。這種“笑”同嘲笑截然不同，它銳意開拓的是幽默的笑和讚美的笑。曆史題材、現實生活、重大事件紛紛湧入喜劇藝術。西班牙作家塞萬提斯為我們活脫出一位可笑到家的唐·吉訶德，他那類挺起長矛同風車搏鬥的行為盡管會令你噴飯，而你卻不能隨便說他是什麼醜惡的角色。在法國喜劇大師博馬舍的筆下，諸如《費加羅的婚禮》那樣的喜劇，正麵人物正式粉墨登場。作者強烈的傾向性，堅定地站在被壓迫的費加羅和蘇珊娜一邊，縱情讚美他們的鬥爭藝術，促使千萬觀眾和讀者無不為他們的勝利開懷歡笑。至於那位“說不盡的莎士比亞”，自然更是為喜劇藝術中的正麵人物畫廊增添了說不盡的熠熠閃光的典型肖像。
我國的喜劇藝術，到元代發展到一個高峰。在“元三千”的眾多喜劇中，不啻有諷刺名篇《高祖還鄉》之類，更多的還是歌頌正麵人物的幽默和機智的作品。這其中不僅有出自大戲劇家之手的名篇，如關漢卿的《救風塵》、《望江亭》，也有為無名氏所撰的像《包侍製陳州糶米》那樣的佳作。五四運動以後，隨著新文化運動的蓬勃興起，我國的喜劇藝術擴展到了話劇領域。在許多劇目中，除去引起諷刺的笑以外，其正麵人物形象，已經頗能夠激發人們發出讚美的笑來了。丁西林的獨幕喜劇《壓迫》中的男女房客，無疑是作者所肯定的正麵人物形象。蓄有濃厚封建道德觀念和“古怪脾氣”的房東太太，不願把房子租給沒有家眷的人居住。先來租房的獨身男工程師抓住房東太太的女兒收了定錢這一理由，堅持非住不可。當房東太太打發人去叫巡警時，他坐等事態發展的模樣幽默至邃。更妙的是在關鍵的節骨眼上，又加入了一位單身女子。巡警光臨，男女房客假扮是一對夫妻。結果自然是房東太太訴訟失敗，男女房客租下三間房子，除各人享有一間房子外，還有一間客廳呢。
?（二）社會主義喜劇藝術中正麵人物具有嶄新的特點
社會主義喜劇中的正麵人物同以往喜劇中的正麵人物不僅比例上要占很大的優勢而且有著質的差異。
馬雅可夫斯基曾寫道：“我相信——在未來的學校中除了數學以外，還會很順利地講授諷刺文學。”（《馬雅可夫斯基全集》俄文版，第5卷，第505頁。）很清楚，這位無產階級的偉大詩人所說的“未來的學校”，指的就是社會主義社會中的學校。的確，諷刺文學在社會主義社會裏，仍然是先進文學的一個不可分割的部分。社會主義喜劇中的正麵人物形象正是在揚棄了其他社會形態中所產生的正麵人物形象的基礎上，進而注入了深邃的社會主義內容後逐步形成的。因此，它呈現出自己鮮明的特點。
有的戲劇理論家把我國社會主義喜劇概括為“諷刺喜劇、幽默喜劇和讚美喜劇”三種藝術表現形式，這種概括和方法大體上是正確的。毛澤東同誌曾對喜劇藝術的支柱——諷刺所運用的對象和範圍作過精辟的闡述：“諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。”（《毛澤東選集》第3卷，第874頁。）在社會主義喜劇中，諷刺敵人的喜劇同諷刺人民的缺點錯誤的喜劇是有根本區別的兩種喜劇類型。前者如《西望長安》對反革命政治騙子栗晚成的諷刺，後者如胡可《喜相逢》對新戰士劉喜的諷刺。前者主旨在於諷刺揭露反麵人物，而且火力猛烈，格調辛辣，因而把它歸之諷刺喜劇是恰當的。後者則是對隸屬於人民內部的對象身上所存在著的缺點和偏見進行善意的諷刺。不僅其諷刺的火力和主調與前者不可同日而語，而且伴隨著諷刺更多出現的卻是幽默。把它歸之為幽默喜劇雖不能說是十分貼切，卻倒也不乏理由。那些被善意諷刺的人物一旦幡然改悔，也就躋身於正麵人物的範疇了。至於讚美喜劇，在社會主義社會占有突出的地位，它最主要的藝術特征是：集中藝術的光束在正麵人物身上聚集和掃描，調動種種喜劇藝術手段，精心設計正麵人物的喜劇動作，從情節到場麵均為正麵人物的活動提供條件和方便，著力烘托正麵人物的喜劇性格，從而謳歌顯示社會主義道德風尚和光輝前景的新人新事，頌揚英雄人物、革命群眾的高尚情操和革命樂觀主義精神。這一類的作品如《今天我休息》、《陳毅市長》等。
如果說《西望長安》和《喜相逢》隻是對喜劇中正麵人物形象的塑造進行了有益的探索的話，那麼，《今天我休息》、《李雙雙》、《五朵金花》等喜劇影片則比較成功地塑造出了具有社會主義特色的正麵人物形象。《今天我休息》中的馬天民是位一心為大家做好事的人民警察，他那因“健忘”而在談戀愛時屢屢失約的行為借助一連串喜劇動作表現出來，引得觀眾發出開心的笑。而這一喜劇性正麵人物形象也就在笑聲中矗立起來了。我不大同意如有的同誌所說的觀眾的笑是“善意的揶揄”，我認為觀眾的笑是讚美的笑。盡管馬天民的喜劇性格存在著單薄和浮囂，因之人物形象也不夠厚實（這是同當時那股鼓吹共產主義提前到了的“左”的思潮密切相關的），然而他卻無疑代表著社會主義喜劇中正麵人物的一種類型。
社會主義喜劇中正麵人物的另一種類型，即透過無產階級革命家性格中那平易近人、饒有風趣、幽默親切諸因素，進而揭示出這些偉大的共產主義戰士那無比博大的胸懷和氣度，極其卓越的識見和膽略，進而塑造出令人可親可敬的喜劇藝術形象，則是在黨的十一屆三中全會以後。沙葉新《陳毅市長》中“夜訪”一場，運用喜劇手法成功地表現了那位“本色是詩人”（郭沫若語）的無產階級革命家的鮮明個性。陳毅本著請化學家齊仰之出來主持國產盤尼西林試製的心願，深夜來到齊的家門。誰料這位不問政治的科學家，因根本不曉得陳毅是何許人而拒絕開門。對此情景，陳毅“轉身欲走，又停下來”，自言自語道：“我就不相信，偌大一個上海我都進得來，這小小的一扇門我就進不去？”陳毅再次敲開門，自我介紹自己是“上海市的父母官”。伴著觀眾的笑聲，陳毅叩開了齊家大門。但牆上貼著的“閑談不得超過三分鍾”的醒目條幅，又使剛剛活躍起來的空氣頓時沉滯。時間如此緊迫，陳毅卻反倒悠閑地談論唐代詩人劉禹錫的《陋室銘》。這時觀眾固然被陳毅的雍容大度和談笑風生所吸引，但也無不焦急地想知道那短短的三分鍾一到，陳毅將怎麼行動？此時，懸念壓住了喜劇的笑。果然，侃侃而談的陳毅突然說出齊仰之“有一門化學”“也許一竅不通”的話語，頓使形勢急轉直下。堂堂的化學專家，竟然有一門化學一竅不通，別說是齊仰之不能接受，就是觀眾也莫不墜入五裏霧中，弄不清陳毅究竟施的什麼法兒。齊仰之忍不住急急追問，定要陳毅說清楚是哪一門化學與他絕緣，這時陳毅轉守為攻，提出三分鍾已過，“改日再來奉告”。好學的科學家哪等得下次奉告，立即提出條幅上的規定可以特為陳毅破例。這樣，陳毅完全掌握了主動權，他在指出齊仰之對“共產黨人的化學”，即“社會變化之學”全然無知後，即誠懇地邀他出山。齊仰之深為共產黨為人民謀利益的崇高精神所感動，又折服於陳毅的知遇情分，決心走出家門，為籌建“全國第一個盤尼西林藥廠”獻薄力。至此，喜劇衝突圓滿結束，觀眾心中的疑團全部解開，由衷地發出讚美的笑聲。陳毅的喜劇性格，在這裏表現得淋漓盡致，恰到好處，實在是社會主義喜劇成功地塑造這一類正麵人物形象的一個範例。