我們極其粗略地勾勒了建國以來的社會主義喜劇發展的幾個方麵，旨在說明，這種藝術形式在我國藝術界是一直存在，並時有發展、時有突破的。但是，也應當提出，由於多年來“左”的思想的泛濫，致使喜劇藝術的發展受到相當影響。在塑造正麵人物形象上清規戒律更多，造成不僅理論上形不成體係，而且實踐中絕少產生典型形象的局麵。至於十年浩劫期間，喜劇藝術幾乎被開除出藝術行列，自然更談不上什麼塑造喜劇藝術中的正麵人物形象了。這個時期，可以說是喜劇藝術的一段空白。而彌補這段空白，正是我們今天的任務。
?（三）運用社會主義喜劇藝術規律
努力塑造眾多正麵人物形象黨的十一屆三中全會以來，我們的喜劇藝術衝出了多年來束縛自身的藩籬，獲得了重大發展，但仍跟不上時代和形勢的發展。無論就質還是就量而言，都遠遠不能滿足今天人民的需要。而要使喜劇藝術更好地適應我國精神文明建設，有一個明顯的飛躍，就必須在大力繁榮創作的同時，認真總結已有的經驗，深入探討適合我國國情的喜劇藝術創作的規律，逐步建立起喜劇藝術理論體係。
社會主義喜劇藝術要獲得根本性的進展，首先須將歌頌性喜劇擺在舉足輕重的位置上，將塑造出眾多的正麵人物形象看成是主要的任務。本來喜劇嘲笑現實中的反麵的、腐朽的現象，歸根結底是要肯定生活中正確的東西。而作為社會主義的喜劇，無疑更應該旗幟鮮明地去努力塑造正麵人物形象。從馬克思主義美學的觀點來看，喜劇性是表現社會矛盾的一種特殊形式。但是，由於千百年來所形成的創作和欣賞上的習慣，仿佛喜劇總是以諷刺嘲笑假、惡、醜為天職。這就同要求社會主義歌頌喜劇中出現眾多的正麵人物形象形成尖銳的矛盾，自然而然地要求我們從理論上來回答並在實踐中逐步解決這個問題。
喜劇藝術要塑造眾多的正麵人物，首先得弄清正麵人物的含義。我們不主張把正麵人物的定義域劃得太死板太狹窄，好似唯有那種光彩照人的理想人物才稱得上是正麵人物，其他眾多光彩不夠奪目者，或自身帶有這樣那樣的缺點者，就根本同正麵人物無緣。那樣的話，正麵人物的範疇勢必人為地大大縮小。正麵人物本身的數量不多，可以借鑒來塑造藝術的形象也就根基淺薄，自然也就談不上去塑造眾多的正麵人物形象。事實上，不是所有的正麵人物都能夠和應該成為理想人物的。正麵人物和理想人物是兩個含義不同的概念。前者要比後者的範圍寬泛得多。我們這裏所指的正麵人物除了理想人物（包括無產階級革命家和英雄人物）外，最大量的是那些站在我們時代生活中心，普普通通、從事著平凡勞動的人。在他們身上，創造精神和英雄氣質時有閃光。這樣的正麵人物在現實生活中比比皆是，其性格存在著千差萬別。這就為藝術家提供了充分的條件去挑選他認為適合用喜劇形式表現的藝術形象。
社會主義喜劇的很大一部分具有新的性質，便產生了一些新的滑稽的對象。這種滑稽對象與醜惡對象之間，有著性質的不同。同時，“可以用笑聲改造人”（盧那察爾斯基：《蘇聯作家論社會主義現實主義》，第431頁。）這一社會主義喜劇新的功能，更為社會主義喜劇開辟了新的活動場所。盧那察爾斯基指出：“對於無產階級要加以教育的那些階級，對於無產階級內部那些基本不壞的分子，幽默是一種極好的潛移默化的手段。”他並為此舉例說：“假如您曾經見過無產階級出身的紅軍戰士怎樣對待從鄉下來的新入伍的紅軍戰士（那種‘老實巴交’，什麼也不懂，什麼也不會，‘處處顯得可笑’的新兵），您就知道這裏有多少幽默，他們取笑落後和拙笨取笑得多妙，這些戲謔對人們可以起多麼好的教育作用——這樣的教育作用，過一個月，這個小夥子就完全改觀了，對他發生影響的不隻是學習，有時還有嚴厲的話語，在很大程度上還有幽默。”（盧那察爾斯基：《蘇聯作家論社會主義現實主義》，第431頁。）可以想見，這個完全有資格稱得上是正麵人物的新兵，在接受教育時，一定會迸發出很多喜劇性動作、情節讓人發笑。笑聲中，足以使更多的心靈得到陶冶。
社會主義喜劇藝術表現領域的開闊，並不意味著喜劇藝術塑造典型的正麵人物就十分容易了。別林斯基說過：“使人發笑的藝術比使人感動的藝術更困難。”然而，“使人發笑的藝術”卻有著巨大的藝術力量。誠如莫裏哀所言：“一本正經的教訓，即使最尖銳、往往不及諷刺有力量，規勸大多數的，沒有比描畫他們的過失更見效的了。惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的致命打擊。”（《文藝理論譯叢》第4卷，第122頁。）從辯證法的觀點來看問題，正是因為喜劇藝術既難以表現又作用巨大，所以我們才要特別花力氣去做好它。
從理論上清楚了塑造眾多的正麵人物形象的可能性和必要性後，就需要研究如何去塑造喜劇正麵人物形象的課題。上文我們談到，社會主義喜劇的功能主要是讚美、啟迪和教育作用（借鑒、諷刺醜惡理應退居第二位）。而要做到這一點，就必須遵循藝術的規律，拿出藝術家的勇氣，敢於多方挖掘、創新，從而開拓出表現社會主義喜劇中正麵人物形象的嶄新天地。決不要怕被人指責為什麼“荒唐”、“不真實”、“歪曲了正麵人物形象”，等等。正麵人物也是人，倘若把那些所謂“荒唐”、“歪曲”的地方統統都去掉的話，那活生生的藝術形象很可能就瀕臨死亡了。建國以來，喜劇發展之所以步子不大，正麵人物形象之所以不豐滿、不厚實、不感人，屢屢出現如老舍先生所說的“在解放後的戲劇裏（連我寫的在內），往往是正麵人物一出來，觀眾就準備去拿帽子了”（《福星集·有關〈西望長安〉的兩封信》。）的那種情景，很關鍵的一個原因就在於喜劇創作放不開手腳。今天，我們要引以為戒方好。
馬克思在《〈黑格爾法哲學〉批判》中說過：人類是含著微笑向自己的過去，向老朽的生活形式告別的。揭露舊人物、舊思想，當然是喜劇材料的一個來源。然而，現實生活的當代性，決定了喜劇材料的另一個更重要的來源隻能是千千萬萬個正麵人物。由於現實生活充滿著可以造成喜劇因素的各種矛盾和契機，它們不是像中藥鋪裏的藥材那樣，被一格一格地清晰明了地隔離開來，而是儼然百年葡萄樹根一般，盤根錯節，枝葉紛披地斑雜呈現。因此，塑造喜劇中正麵人物，絕不能“單打一”式地對待生活中的波濤與浪花，必須看到眼前矗立的立體交叉橋，矚目於不同矛盾間的錯綜交迭和內外聯係，善於從生活中擷取色彩、情趣各不相同的喜劇性因素，用來創造喜劇情節和人物的喜劇動作，突出人物的喜劇個性，使之具有濃烈的喜劇色彩。
當然，要求寫出喜劇中正麵人物的個性，絕非是鼓吹喜劇藝術為笑而笑，毫不顧及人物性格邏輯，濫施噱頭，把人為的複雜性硬扣在正麵人物頭上，讓其變成荒唐可笑的角色，而拋棄了社會主義喜劇正麵人物的質的規定性。我們提倡的是，要正確掌握正麵人物的“心靈的辯證法”，恰如其分地去描寫和揭示正麵人物的喜劇性格。我們的喜劇藝術在塑造正麵人物形象時，應該挑開生活表麵的幕幢，把握其性格的真髓。在充分顯示其喜劇性動作時，力求把握好藝術上的分寸。這樣，就不必擔心正麵人物形象脫離社會主義喜劇藝術的軌道而誤入歧途；也不會總是耿耿於正麵人物形象老是單薄、浮囂、喜劇性不強的通病了。