有天賦的人總的說來是不多的，在教師階層情況也是如此，有經驗的優秀老教師非常之少，但是那些剛剛工作一兩年的教師，據我觀察，卻幾乎都很有才。即便他們經驗不足，但教師的興趣愛好卻會被傳導給學生們，這一點似乎與一位有經驗教師的工作同樣可貴。如果所有的教師都能始終保持他們剛開始工作時的狀態，那該多好啊！我本是一個散漫之人，但我也像一個剛開始教學的老師那樣富有才華。孩子們從我這裏得到了很多東西，家長們也很尊重我，因為我是男性，因為我的年齡和胡須。如今，我打中一隻野兔或一隻黑琴雞後，不會再去親戚家，而是去找我某位學生的家長。我去那裏，像是僅僅為了歇歇腳，我會談起教師的處境，說教上整整一個月的書，隻能得到八分之一磅的馬合煙、兩盒火柴和六磅燕麥，說這就是我打到的野味，肉倒是不缺，就是沒有豬油和麵包。在此之後，人家通常會款待我一頓，還會給我一些豬油和麵包。就這樣，形成了一個次序，就像在牧羊人那裏一樣。有時，我會在大衣口袋裏發現一瓶家釀白酒，我就在下一個村子裏用這瓶白酒換些麵包。當然，我也曾自己喝上幾口，但多半不是因為憂傷，而是由於開心：有野味，有豬油，還有麵包，幹嗎不幹上一瓶呢？我同樣難忘那幸福的一天，一位農民看見我在秋天裏光腳穿套鞋到沼澤裏去弄吃的，就送了我一雙嶄新的靴子，那是他買給他兒子的。但願他能知道我還記著這件事，他的名字叫葉菲姆·巴拉諾夫斯基。後來，在他一年一度的節日裏，我倆一起喝幹的酒可不止一瓶。
有一段時間，依據謝馬什科的一封信，科學院給我發了好幾個月的口糧。還有一次，巴季舍夫實驗站的人得知我寫過一本關於土豆的小書，實驗站給了我支持，直到我的這段魯濱孫生涯告一段落。
在這段生涯快結束的時候，我的確變得和魯濱孫差不多了，當時，他在島上養了許多山羊，什麼都有了，可他自己卻常常走到海岸邊，想著怎樣才能橫渡那片汪洋大海。
在這段時間裏，我完全學會了用刀片摩擦燧石取火。我把一小塊火絨放在木炭上，把木炭吹著，再放上一枝最細的鬆明，使勁一吹，鬆明就燃燒起來；隻是在夜間，當我想抽煙的時候，刀片會碰到手指，我的手指因此總是傷痕累累的。一次，來了一個帶有印花布、打火機和煤油的人，這些東西他都出售。朋友們為我買了一個打火機，我高興得不得了。在這段時間，我寫了一個篇幅不長的鄉村隨筆，把它寄給一位熟悉的記者，供他選用。沒過幾天，我因為這篇隨筆就收到了一大筆稿費，說起來都很可怕，我用這筆稿費購買了15普特的麵粉！
於是，我收拾好自己的雜物，動身前往莫斯科，又開始做自己的事情了，我幾乎還是默默無聞的，就像20年前從阿爾漢格爾斯科耶省旅行回來時那樣。在《紅色處女地》上發表了我的《惡老頭的鎖鏈》的亞·康·沃隆斯基，在我的生活中所扮演的角色，也和我第一本書《鳥兒不驚的地方》的出版者老傑夫裏恩一樣。就這樣，我很快就再次成功地抓住了自己的幸福，相對於從前處境而言的貧窮，並不能嚇倒我。我變得勇敢了許多。舉一個例子：從前我是一個準富人，但我隻有一條狗和一把獵槍；此時我雖然貧窮，不知為何卻擁有四條狗和三把漂亮的獵槍。
我敘述這一切，是為了消除人們對於打獵的偏見，他們認為打獵不過是一種消遣。對於我來說，打獵是一種回歸自我的手段，有的時候，這也是一種生存手段，教育手段，讓自己的孩子抖擻、樂觀起來。最後，我要引用列夫·托爾斯泰關於幸福的一段話：
“人應該是幸福的。如果他不幸福，他是有罪的。人應該為自己操勞，直到能消除這種不便或誤解。主要的不便就在於，如果一個人不幸福，那麼就注定要麵對這些難以解答的問題：我為什麼來到世上？整個世界的目的何在？等等。一旦幸福，我則會恭順地感激，並希望你們也都幸福。”
我的隨筆
我今年已滿60歲；本人，即米哈伊爾·米哈伊洛維奇·普裏什文，生於1873年1月23日，而作為作家的米哈伊爾·普裏什文則直到1905年才開始寫作，也就是說，他當時28歲。?因此我要說，我作為一位父親、朋友和主人，作為一位上了年紀的俄羅斯公民，卻把作為一位作家的自我看得很年輕，有時對他微笑，有時為他臉紅，有時會讚賞地、高興地說上一句：“好樣的，米哈伊爾！”當然，作為這位作家的父親和好友，我無法帶著博學法官的公正來分析他的事業，但是，除了作為其父的我，還有誰能夠從傳記的角度來談論他呢？這就是為什麼，我們的談話將僅以對其作品進行傳記分析的方式來闡釋普裏什文的隨筆，試圖給米哈伊爾·普裏什文作品的研究者提供一些有價值的素材。
我們需事先就不把隨筆理解為一種文學形式，我們甚至可以存疑這樣一個問題，即究竟存在不存在隨筆這樣一種文學形式。
我們將這樣理解隨筆，這是作者對其素材所持的一種獨特的、專門的態度，既指他對素材的服從，也可以指他對素材的支配。我們以普裏什文寫作的隨筆《小圓麵包》為例，人們普遍認為這部作品充滿了濃鬱的北方詩意，因而並非每個人都認為這僅僅是一部隨筆。可是我卻記得，真正的詩人亞曆山大·勃洛克在讀了這本書後卻說道：“這當然是詩，但還有點兒其他什麼東西。”一位著名的詩人這樣評價一個初出茅廬者的書，那麼當然，在這樣的情形下，初出茅廬的作者總是會把這樣的話永遠銘記在心，將它作為一個有待解決的問題。如今，普裏什文已經解決了這個問題：這種並非源自詩歌的什麼東西存在於每一篇隨筆，這種什麼東西源自學者，或許就源自真理的探尋者，就像屠格涅夫在談到戈列勃·烏斯賓斯基的隨筆時所說的那樣：“這不是詩，但它或許大於詩。”總的說來，隨筆中的這種什麼東西似乎就是素材的遺存，由於作者對素材持一種比藝術更為複雜的態度，素材沒有得到充分的藝術加工。不過，由此便產生出了另一個問題：可以對隨筆中的這種什麼東西進行藝術加工嗎，如果可以，還能將這加工過的作品稱為隨筆嗎？我們在回答這個問題的時候或許可以說，像普裏什文的《黑皮膚的阿拉伯人》《惡老頭的鎖鏈》和眾多短篇故事這樣一些作品可以稱之為隨筆，僅僅是因為一種特殊的張力，似乎就是作者對因其真實而顯得十分有力的素材所持的一種得到了強化的現實態度，就像方誌學家、民族學家、教育學家和獵人會把自己的作品視為方誌學著作、民族學著作、教育學著作、獵人筆記或兒童文學一樣，如此等等。
普裏什文所有作品中都具有的隨筆意味似乎就源於“素材的抵抗”，因為素材並非很快熔化在藝術的熔爐裏，這一點我們如今可以確定了，那麼，就讓我們到作者的傳記中去尋找這種有難度的素材。
借助《惡老頭的鎖鏈》中那些得到詩意加工的、非常準確的自傳素材，我們得知，普裏什文的童年是在葉列茨縣一個很小的貴族莊園裏度過的，這座莊園是作者那些經商的祖先購置的。在被缺少耕地的農民們包圍著的這座莊園裏，有一個漂亮的花園，普裏什文畢生最重要的主題之一就誕生在這座花園裏，這便是他那個關於第二個亞當的神話：上帝把亞當逐出天堂，讓他去汗流浹背地種地；過了一段時間，上帝懶得再看被逐的亞當，於是就再造一個亞當，又讓他進入天堂，第二個亞當又像第一個亞當一樣犯了罪，結果同樣被逐出天堂。然而，在第二個亞當被創造的時候，第一個亞當已經繁衍眾生，占據了所有的沃土良田，想落實汗流浹背去種地之訓誡的第二個亞當，卻找不到閑置的土地，於是便在廣袤的國度裏四處搜尋。這個國度裏的農夫們，就在做第二個亞當的事情。而普裏什文自己，作為一位為我們描繪出了東西南北各地風景的藝術家，不也正像那個一直在尋找未被第一個亞當開墾的空閑土地的第二個亞當嗎？
那麼，普裏什文為什麼一定要用隨筆的形式來表達第二個亞當的主題呢？一位通常的隨筆作者，就像托爾斯泰短篇小說中那個交了好運的農夫，能夠得到他從日出到日落整整一天裏跑過的所有土地。隨筆作者就像那個貪婪的農夫，通常會攫取如此之多的素材，使他畫地的圈子都難以合攏了。但更為常見的是，一位隨筆作者在跑步圈地之後卻放棄了它，又跑去圈另外一塊地。為我們奉獻出了精彩隨筆的作家為數不少，但我還是很難點出一位像普裏什文這樣的隨筆作家，他將其28年的寫作生涯全都用來耕耘他圈來的這塊土地，即隨筆文化。從他的第一部隨筆《鳥兒不驚的地方》開始，到其自傳隨筆《惡老頭的鎖鏈》和《鶴鄉》一書，普裏什文所做的事情，就是竭力在每篇隨筆中撫平那種很難對付的什麼東西。如果他能夠接近自己的目的，像其他那些所謂智慧大於天賦的作家所做的那樣，那麼，整個問題就會簡化為一個很小的形式改動。但是，普裏什文是一個天賦大於智慧的作家，他隻能借助麵對素材不斷增強的情感之韻律來戰勝藝術形式上的困難，他對素材的親近感如此之強，似乎連他自己都與素材合為一體了。普裏什文的這一特性，即會完全消失在自己的素材中，甚至連素材、材料、土地本身都會成為他的敘述的主人公，在其創作的一開始就被一位令人驚訝的批評家指了出來，她將普裏什文稱為一位沒有人性的作家。當然，這位與眾不同的批評家所指的顯然是藝術的古希臘式理想，即描繪人的個性，她無法想象到，對人的個性得以生成的神聖物質進行描繪，其實也具有同等的價值。普裏什文在文學中耕耘了四分之一個世紀，憑借其對素材非同尋常的親近，或者如他自己所言的親人般的關注，他為我們揭示出了那一神聖物質中所包含的生命自身之麵貌，即便這是一朵花，一條狗，一棵樹，一座懸崖，甚或整整一片區域的麵貌。他堅持不懈地寫作隨筆，將其作為與素材的特殊親近，他就像一位原始泛靈論者，將一切存在都看成是人。這並非一種簡單的擬人化手法，比如像列夫·托爾斯泰那樣，將那匹名叫霍爾斯托米爾的馬兒擬人化，賦予它一切人的特征。普裏什文展示給我們的是自然，因為自然之中的確包含著一個讓人感到親近的層麵，我們可以稱之為文化層麵。藝術家對待這種物質的態度，要比公認的現實主義還要稍稍深刻一點。我們通常所理解的現實主義者，就是那種能同時看到生活的陰暗麵和光明麵的藝術家，但是說實話，這算得上什麼現實主義！真正的現實主義者，在我看來，就是這樣的人，他自己同時看到了陰暗麵和光明麵，但是他在把自己的事業引向光明麵，他認為，隻有這條通往光明麵的道路才是現實。
可以把所有的作家分為兩類：一類是智慧大於天賦的作家，一類是天賦大於智慧的作家。你們想一想勃留索夫、高爾基和所有的作家，他們全都可以歸為兩類，很容易區分。但是，還有一類居於這兩者之間的作家，他們渴望讓自己的智慧大於其天賦（列夫·托爾斯泰），此外還有一類作家，他們在為自己的天賦，為自己那被時代的宗教倫理要求所壓抑的個性而戰鬥。在《惡老頭的鎖鏈》中，我們眼中的庫雷姆什卡·阿爾帕托夫，其一生就是這樣的：這是一個通過連續不斷的個人災難而緩慢增長的意識。《惡老頭的鎖鏈》的傳記性究竟有多強，我們可以以作品中塑造的馬克思主義者達尼雷奇為例來作出判斷，在裏加的馬克思主義地下小組裏，這個人就被大家稱做達尼雷奇。這是一位著名的革命者，布爾什維主義的先驅，直到去年才在老革命家療養院裏去世，他就是瓦西裏·達尼洛維奇·烏爾裏赫。阿爾帕托夫將資本視為一種應該被人與人之間的關係所取代的萬物之力，他對奧古斯都·倍倍爾的世界災難說的信奉，他早年的宣傳活動和各種各樣的地下革命工作，監獄，流放，為了能見到倍倍爾和李卜克內西而前往德國，對社會民主黨的小市民習氣的蔑視，修正主義，西姆梅爾和裏爾的講座，在比歇爾講習班上的政治經濟學理論探索，與此同時，為了不兩手空空地返回祖國，又對德國的農業進行了實際研究——普裏什文把所有這些個人體驗都收集起來，用於塑造阿爾帕托夫這位19世紀真正的共青團員。或早或晚，這片混亂都將平息，一個人清晰的工作麵容將從迷霧中浮現出來。在小說中，阿爾帕托夫由於那場愛情不幸而從自己的理論高度上摔了下來，落向最粗糙的生活，在這裏，他所有多餘的、非自我的、幻想的、不現實的東西，都像春天裏的陳年冰塊一樣四處漂浮，而阿爾帕托夫本人則與春天那凱旋生活的呼喚心心相印，開始了創業。
這是阿爾帕托夫生活中的一個事件，他曾在生活中看到了自己未婚妻一般的幻想之現身，並把這一生活當成自己的妻子，如今，與這一事件構成呼應的則是普裏什文生活中的這樣一個時刻，即他理解了作為一位藝術家的自我。
……一段小小的插曲。作家列米佐夫也參加過革命活動，與卡裏亞耶夫是好友。列米佐夫不是藝術中一位輕率的逃兵，從他剛開始寫作那些最為精細、優雅的文字時起，卡裏亞耶夫就很尊重他，後來也一直如此。在卡裏亞耶夫去世前不久，他有一次偶然在車站碰見列米佐夫，他親熱地衝列米佐夫笑了笑，然後邊走邊大大咧咧地問道：“你難道一直在寫你那些小蟲蟲嗎？”
此時，我們似乎已經完全搞清楚了，普裏什文為何如此迷戀隨筆，迷戀那種很難進行藝術處理的什麼東西。誰若曾經置身於一位19世紀共青團員的倫理氛圍，或者哪怕隻有一次在化學實驗室裏做過精確到小數點後四位數的定量分析，他就總是會在藝術中看到這些小蟲蟲。一位革命者和學者，像在革命和科學中一樣，也渴望在藝術中建立功勳，獲得一份真正的事業，使自己的構思得到具體的落實。
世上有許多很有天賦的人，他們覺得藝術就是他們擺脫困難處境的一條十分輕鬆的出路，他們可以擁有這份輕鬆，可是他們卻不願擁有。因此，這個直接感受到世界災難近在眼前的青年，就無法僅僅做一名小說家，他之所以堅持寫隨筆，是因為隨筆不像那種隻寫小蟲蟲的純小說作品，隨筆裏同時還含有來自科學、來自生活真實的一點兒什麼東西。