第一節 關於印度的觀察與思考
同為印度後裔，奈保爾和穆克吉在作品中不可能回避印度。相反，印度成為他們藝術描寫的重要對象，成為他們的作品在英語世界走俏的東方元素。他們書寫印度的文體既有自傳體遊記，也有小說。客觀來看，他們在對印度文明的觀察和思考上存在一些相似之處。這些相似反映了兩位印裔流散作家在世界移民大潮洶湧澎湃前的本能思考。這種思考本身帶有前後相因的成分，體現了穆克吉對奈保爾自覺的“學習”和模仿。
作為海外遊子的奈保爾，帶著童年之夢前來尋根，他期望看到一個美好的印度形象，但他的“西方之眼”卻使他更多地看到了印度社會種種愚昧落後的東西，更令他驚訝的是，印度人對此視而不見。西方文化的批判思維和立場使奈保爾在麵對印度的現實時，采取了直言不諱的辛辣譏諷姿態，這使部分印度學者異常憤怒。
奈保爾曾經說過：“我從我的過去而來，我就得寫我所來之地的曆史——寫被忘棄的人民。我必須寫印度。”奈保爾曾經三次去印度尋根，並出版了“印度三部曲”。奈保爾關於印度文明曆史和現狀的思考、關於甘地的評價，均集中在這些作品中。奈保爾後來說過：“印度的衰敗荒涼使訪問者震驚。”他對印度的衛生狀況和人們的衛生習慣非常關注。他看到，印度的鄉村到處是狹窄殘破的巷弄、流淌汙水的排水溝、狹小眾多的泥巴屋子、混亂相處的垃圾、食物、牲畜和人。奈保爾以人類學家田野調查的方式進行創作，將印度的負麵形象放大，展示給他心目中的西方讀者，這當然會招致部分印度學者的批判。如C·查特吉懷疑，奈保爾對於印度的負麵描寫是否“給白人提供一本真實可信的通往印度的指南”？事實上，奈保爾自己就認為，他的書不是寫給印度人看的，是寫給西方人看的。印度旁遮普大學邁尼教授認為：“奈保爾筆下的印度不是我們的印度。”奈保爾的《黑暗地帶》是“奈保爾式的《黑暗之心》”。他將奈保爾比作描寫非洲“黑暗”世界的英國殖民作家康拉德。
同為海外遊子的穆克吉認為，作為在印度出生並接受教育、居住在加拿大或美國並以英語書寫印度主題的作家，她主要是想以自己的審美方式進行文學“發言”，從而再現自己熟悉的印度文明。她承認：“我的審美觀是在北美接受教育和居住期間形成的。我是受美國生活與美國小說影響第一代印度作家。”穆克吉堅持反對印度學者對她的印度題材小說的責難，認為自己是美國作家，是向美國讀者藝術性地介紹印度。這和某些華裔美國作家的寫作立場驚人相似。這種與奈保爾相近的寫作立場決定了她在描寫印度時所取的西方視角。
在穆克吉的處女作、1972年出版的長篇小說《老虎的女兒》中，離開印度在外漂泊多年的塔拉，帶著鄉愁回到印度。當年離開印度時使她留戀的印度式時尚建築，現在則以它的破舊不堪“震驚了她”。火車站在她看來仿佛是一所醫院，裏麵坐滿了“病人和殘疾人”。在從孟買開往加爾各答的旅途中，塔拉與一個馬瓦裏人和一個尼泊爾人同處一個車廂。她想，這兩個麵容醜陋、使人惡心的東方人“將使她的加爾各答之行變得極不愉快”。塔拉後來見到印度人習以為常的麻風病女孩時，竟然恐怖尖叫起來：“不要碰我！不要碰我！”塔拉對印度人物場景的反應與奈保爾第一次印度之行幾乎沒有什麼兩樣。有人評價說：“塔拉目前的思想意識紮根於她的美國生活……她對印度的反應是觀光客或外國人的那種。”塔拉眼中落後而恐怖的印度折射了穆克吉心目中負麵的印度印象。在1989年出版的小說《嘉絲敏》中，穆克吉筆下的印度是一個充滿了種姓之間血腥衝突的“炸藥桶”。她還栩栩如生地描繪了嘉絲敏和其他女性在野外入廁的場景。她寫道：“然而，對這些住在附近的婦女而言，野外入廁是建立友情的最佳時機。她們一字排開蹲著，嘴裏喋喋不休。我喜歡聽她們說話。”這種自然主義描寫與奈保爾簡直如出一轍，惟一不同的是，穆克吉寫的是印度女性，奈保爾寫的是印度男性。他們將印度社會的“原始”一麵快餐似地擺放在西方的閱讀平台上。
奈保爾認為：“印度是虛懸在時間中的國家。”他發現，印度人欠缺曆史意識。印度曆史的悲哀在於，它缺乏成長的過程。“在印度曆史中，你看到一連串開始，卻看不到終極的創造。”奈保爾對印度曆史的武斷在穆克吉那裏也有回音。穆克吉在1977年出版的與丈夫合著的印度遊記《加爾各答的日日夜夜》中寫道：“當然，美國才是我的所愛……美國曆史更少讓人迷惑不解。”相反，在穆克吉看來，印度曆史全是不可闡釋的事件。印度的曆史事件“沒有必須的起因”。這種關於印度與美國曆史的二分法不自覺地折射了穆克吉隱秘的東西文化觀。她坦率地承認，長期漂泊海外，她對區別於印度循環時間觀、具有起點和終點的西方線形時間觀有著清醒的認識。這使她身上的印度性變得越來越脆弱。她和奈保爾一樣，均帶著西方之眼重新打量印度，以線形進步/停滯循環的二元對立法“發現”了印度曆史的“不可闡釋”。