茅盾極欲消除三部曲的政治色彩，可能與他那一段人所共知的曖昧“革命”經曆有關，這段經曆至今仍蒙著神秘的麵紗。茅盾由此對“政治”立場異乎尋常地敏感。正如趙細心的研究所指出的，在《從牯嶺到東京》發表之前，並不存在什麼對茅盾小說的真正意義上的反麵評價在《從牯嶺到東京》發表以前，僅有白暉(朱自清)對《幻滅》的評論以及錢杏邨為《幻滅》和《動搖》所做的“書評”，二人的意見均以正麵為主。但是，在對《幻滅》、《動搖》的評價中，錢杏邨卻對其做了政治意圖的挖掘。他認為《幻滅》是“專寫小資產階級的遊移與幻滅的心理的”；而《動搖》則“以解剖機會主義者的心理和動態見長”。《從牯嶺到東京》恰恰與之針鋒相對，在談到《幻滅》時，茅盾稱他“並不想嘲笑小資產階級，也並不想以靜女士作為小資產階級的代表”；他隻是寫“一九二七年夏秋之交一般人對於革命的幻滅”。同樣的，在《動搖》中也不存在錢杏邨所稱的對機會主義的攻擊之類的主觀目的。在《讀〈倪煥之〉》中，他旗幟鮮明地反對錢杏邨對《追求》所做的“立場錯誤”的結論，他再次申明他遵循的是“曆史”的原則；若違背這一原則，在《追求》中間“插進一位認識正路的人”，“在病態中泄露一線生機”，或許可以讓錢杏邨滿意；但他並不這樣做，因為“《追求》中人物如果是真正的革命者，不會在一九二八年春初還要追求什麼，他們該早已決定了道路了”。可以說，通過強化小說的現實主義美學追求來對抗意識形態性的理解方式，避免“政治”風險，正是茅盾寫作《從牯嶺到東京》的意圖所在。
然而，無論茅盾如何維護《蝕》三部曲純粹“客觀”的形象，也不可能取信於人。甚至換一個角度看，他如此勞心費神地營構、陳述他的“客觀”美學，本身就帶有幾分“做賊心虛”的味道。如果他僅僅把“主觀”視作創作主體的情感而不是主觀意圖或某種先在的觀念，那他就大可不必為這種悲觀、頹唐、幻滅極力辯護。既如此，他想必已經意識到了這種情緒所可能產生的政治效果。他流露出的主觀情感當然有堅實的“現實”基礎，也可以做一種個人化的理解；但一旦它以審美化的方式表現出來，就不可避免地擁有了影響人心的力量。再者，他對革命“現實”的曆史呈現在客觀上也難以排除主觀意圖的驅動，“現實主義的方法並不隻是從事一種審美的規劃，事實上，它明顯地服務於意識形態目的”，而所謂的“客觀”性，也隻不過是一個編織出的神話而已。正如李長之所揭示的，“作者自己說，《幻滅》中並沒有自己的思想，隻是客觀的描寫(《從牯嶺到東京》)，我以為不是的，第一既所謂客觀，作者並沒在這客觀之外，第二所以選擇這種客觀而不是別種客觀的，依然有自己的主觀在”。錢杏邨也指出，既然茅盾承認有兩種“現實”，那他為什麼隻去描繪“幻滅動搖的沒落人物”這一“現實”，而不去表現“大勇者，真正的革命者”這樣的“現實”呢？
確實，在革命文學家那裏，根本不存在具有獨立存在價值的美學追求，他們所看重的，是審美與意識形態之間的緊密聯係。也正基於此，茅盾對三部曲的客觀“現實主義”的強調就不可能征得他們的認同。《從牯嶺到東京》引發了創造社、太陽社等人對茅盾及其三部曲進行集中批判的熱潮。他們往往對茅盾著力張揚的“客觀”小說美學嗤之以鼻，對其筆下所謂“客觀”的現實大做政治式的圖解，渲染其不良後果，甚至將《從牯嶺到東京》視作“一個政見的發表”。總之，幾乎無人相信三部曲對“現實”的曆史呈現隻具有美學意義，這無疑與茅盾發表此文的主觀意圖背道而馳。
那些來自方方麵麵的批判，無不為茅盾小說即將產生的政治影響擔憂、憤怒，克生甚至用“鴉片”來形容茅盾的創作，稱其“可能灰化青年的心。教他們，混亂了意識。迷失了曆史社會進化路徑”。潘梓年指出，《從牯嶺到東京》“引起了的關於文學上的問題的實在太多了”，而“小說中的出路這問題”是“目前最嚴重而且是最根本的問題”，就這一問題而言，茅盾“寫那文字簡直是在誘惑青年，居心叵測”。李初梨的看法與之相似，但更為嚴厲，他稱茅盾“一方麵利用他得意的性欲描寫，可以迎合一部分頹廢青年的嗜好，一方麵假弄著他的似是而非的革命言辭，又可以迷惑一部分認識不清的分子。在現在中國普羅列搭利亞特的階級意識正在結晶亢揚的時代，他與政治上的中間黨派演著同一的任務，替我們的敵人來抹殺蒙蔽混淆普羅列搭利亞特底階級意識”。錢杏邨則走得更遠，他幹脆將《從牯嶺到東京》與中共黨員施存統在大革命後發表的退黨宣言相提並論，稱之為“茅盾先生‘悲痛中的自白’”。
錢杏邨一針見血地指出：“在一年來茅盾陸續發表的《從牯嶺到東京》，《讀倪煥之》，《寫在〈野薔薇〉的前麵》三篇文裏，我們看到他有一種一貫的意見，那就是所謂‘現實’的問題。”茅盾自認為是在“客觀”地描寫“現實”，並不摻雜任何主觀政治意圖；而在錢杏邨們看來，茅盾的“現實”並不是全麵的現實，而是主觀選擇的結果，這種選擇的背後恰恰是茅盾的別有用心。錢杏邨就指明了被茅盾刻意漏掉的“現實”：“在中國，自一九二七年七月以後，各地的反抗也是和當時的俄羅斯一樣爆發，接著又有了十二月等等的英勇的不斷的戰鬥，在在的都表示了中國革命的前途，然而，茅盾是始終的不肯正麵這些現實，反而把這些現實當作非現實。”傅克興也根本不相信茅盾所展示的中國革命走向了“絕路”這一“現實”，他對茅盾《從牯嶺到東京》的回應雖然語無倫次，但對“出路”卻顯得信心十足：“說中國革命走到絕路嗎？斷沒有這個事，中國的革命還在發展到一個新的高潮，決沒有走到絕路去。”對於克興的這一判斷，茅盾在50年後仍耿耿於懷，在回憶錄中大罵克興是“一隻中盲動主義之毒甚深的‘蒼蠅’”。
在為茅盾開出的藥方中，階級意識或階級立場的作用值得大書特書。茅盾對“客觀”的追求之所以最終釀成惡果，就是因為他缺乏無產階級意識。李初梨就認為茅盾對革命文學的認識有一個致命的缺點，那就是他忽視了階級的立場或意德沃羅基這一“普羅列搭利亞特頂重要的基本的條件”。正因如此，茅盾才會“隻把握得‘幻滅下沉’的這個世界”，而“不曾想到在事實上還有一個生長著的世界，在那世界上有著他所夢想不到的‘樂觀的現實’”。克興則直接給茅盾的現實主義美學追求扣上了階級的帽子，他認為“單描寫客觀的事實是空虛的藝術至上論”，“是資產階級的麻醉劑”。因為《幻滅》“隻是機械的客觀描寫，除描寫幻滅以外更無其他目的”，所以它“很明顯地反映了資產階級的藝術至上主義”。因為並未看過茅盾的小說，他的觀點顯然是一種理論的生吞活剝。不僅如此，因為缺乏無產階級意識的光照，茅盾對“客觀的真實”的追求也根本不可能如願以償。與錢、傅二人相比，李初梨對“客觀的真實”這一問題的闡釋則吸收了俄國“十月”派領導人列列維奇(拉波利·卡爾曼孫的筆名)的主張。他首先將一種本體意義上的“客觀的真實”懸置起來，然後論述采用何種方式才能無限逼近而不是完全實現這種“客觀的真實”，或者說，“從那一個階級的觀點，才能真正接近於客觀的真實？”他引用列列維奇的說法，認為“以在那時代為曆史地進步的階級的眼光來觀察世界底藝術家，才能最大限度地接近於客觀的真實”。這樣，隻有用“普羅列搭利亞前衛的‘眼光’去觀察這個世界而把它描寫出來”，“才能成為真正的寫實主義者”。
李初梨等人所提倡的“真正的寫實主義”，是從觀念出發重構現實，其政治意圖明顯大於美學意圖。他們所提倡的以曆史的必然性為邏輯支撐，對“現實”做觀念式呈現的美學，突出強調的是審美情感對個體的鼓動力量，它應該引發一種激奮、昂揚、樂觀的審美情感。在觀念所建構的“現實”中，人們為一種光明的前景所召引，生命的激情被引爆，信心十足地踏上創造曆史的革命征程。這與茅盾小說所產生的客觀的審美效果截然相反：“使我們看出所謂‘革命’所謂‘主義’都是‘它’們誘人騙人的假麵具。使我們滿腔的失望憤恨悲痛憐惜等感情都化作一口冷氣呼出。”
茅盾的現實主義所遭遇的困境實際上揭示了現實主義美學本身所存在的內在張力，即客觀描寫與指明出路、真實性與傾向性之間的悖論。正如韋勒克所指出的：“從理論上講，現實地完全再現會排斥任何種類的社會目的或宣傳。……但是轉而描寫當代社會現實這種變化本身就蘊涵著一種教訓，寓於人類同情、社會改良和批評之中，並且常常表現為對於社會的反抗和憎惡。在描寫與開出藥方、真實與訓誡之間存在著一種張力，這種張力不能在邏輯上加以解決，而是我們正談論的那種文學的特征。”茅盾極力為他的《蝕》三部曲所做的申辯不能取信於人，就源於現實主義的這一內在張力。
三、反現實的革命“現實”
在批判茅盾的“現實主義”的基礎上，創造社、太陽社等人竭力提倡“新寫實主義”。但這並不是他們的理論獨創，而是師法於日本藏原惟人的理論主張。可以說，他們對茅盾的“現實主義”進行批判的理論來源就是藏原惟人的新寫實主義。而藏原惟人的“新寫實主義”則主要來自蘇俄的“拉普”派。“新寫實主義”由日本傳入中國，經太陽社等人的借用和再造，其現實針對性已經喪失。李初梨、錢杏邨都在文章中大段大段地引用林伯修所譯的藏原惟人的《到新寫實主義之路》。在這篇對中國“革命文學”發展起過重要作用的文章中，藏原指出“普羅列搭利亞作家對於現實的態度，應該是徹頭徹尾地客觀的現實的。他不可不離去一切的主觀的構成來觀察現實，描寫現實”。表麵看起來，這似乎與茅盾的寫實主義無甚區別，實則不然。這裏的“客觀”與茅盾的“客觀”迥然相異，前者高揚階級意識的注入，後者則力圖清除意識形態的影響；前者指向一種代表了曆史發展趨勢的本質的必然的“現實”，後者指向一種排除了主觀意圖的經驗的、偶然的“現實”。“在階級意識成為基本出發點後，已沒有經驗意義上的‘客觀的真實’，一切‘真實’都是特定意識形態觀照下的產物。”