第三節 對“現實”的規避與放逐——再論“新寫實主義”
李躍力
一、經驗“現實”與觀念“現實”
1927年席卷全國的大革命為中國現代文壇提供了一份現實的“革命”經驗，在此之前，絕大多數作家從未親眼目睹過“革命”的“廬山真麵目”。大革命落潮後，革命理想與革命現實相衝撞的結果之一，便是“革命”在文學中的大量湧現。“白色恐怖打破了所有人，包括革命的‘我們’的幻想；知識分子被迫以新的眼光觀察革命。革命不再是全民族的事業了，它隻是階級戰爭的一個幽靈。”書寫“革命”成為個體確證革命信仰、重謀解放出路、審視民族命運的一種途徑。其觀照“革命”的方式往往有兩種，一是“往後看”，一是“往前看”。前者以經驗為基礎對“革命”做曆史呈現，後者則從觀念出發再現“革命”；前者側重於暴露、審視大革命中的黑暗現實，後者則力圖勾畫革命柳暗花明的美好前景；前者流露出悲觀、幻滅、頹廢的消極情緒，後者則洋溢著樂觀、激昂、奮進的調子。無論以何種方式展現出的“革命”，都十分混亂駁雜，並不存在統一的麵孔，革命文學的無政府狀態帶來了美學風格上的多元化。
揭露大革命的黑暗麵，書寫革命落潮後的苦悶、彷徨與失望，是1928年前後革命文學的一個重要方麵，它形成了一股創作潮流，其影響不容小視。其中，茅盾的《蝕》三部曲最具代表性。無論是在《幻滅》、《動搖》還是在《追求》中，悲觀頹廢的情緒都不可抑製地流瀉開來。主人公們常常處於時間飛逝所產生的生命無意義之感當中，處於隻有將自身交付於大變動時代而無法主宰自我命運的宿命般的無奈中。在《幻滅》中，靜女士的幻滅情緒如影隨形，欲罷不能。她試圖借助“革命”來擺脫，卻“隻增加了些幻滅的悲哀”。耐人尋味的是，“革命”不能令靜女士有絲毫的改變，恣情的“性愛”卻能助她燃起生命的激情，走出“消極多愁”的低穀。當靜女士在“性愛”的洗禮中決意要改變她的性格，迎來的卻是愛人強惟力要去前線領軍的消息。盡管“環境的逆轉”令她更加悲戚，但她又不得不顧及作為未來主義信奉者的愛人的追求。當她鼓動愛人重返前線，心中留下的除了依依的離情，更多的還是沉重的無奈。這似乎應和了她之前的人生感悟：“人們都是命運的玩具，誰能逃避命運的撥弄？誰敢說今天依你自己願望安排定的計劃，不會在明天被命運的毒手輕輕地一下就全部推翻了呢？”《動搖》中對革命與愛情皆“左擺右蕩”的方羅蘭不僅無法控製革命局勢的突變；也無法挽回妻子日漸冰冷的心，即便他百般努力，但越是辯解就越是加重她的猜疑。最終，他不僅被逐出了革命權力的中心，也無法獲得妻子的信任，更不可能贏得孫舞陽的愛。這一切似乎都是他咎由自取；但又似乎與他無關，一切的變化都超出了他的能力之外，不是他所能主宰或改變的。《追求》中的人物所做的“追求”均告失敗。章秋柳試圖用愛情去拯救自殺過的史偱，一方麵改變他的懷疑主義，另一方麵也想通過這一“革命”行為尋求生命的意義。然而，借助藥物放縱的性愛不僅使史偱因耗盡了生命的能量而死去，也使章秋柳染上了可怕的梅毒。這對章秋柳原初的拯救意圖構成了一個絕妙的諷刺。與《幻滅》相似，茅盾在《追求》中表現出的對性愛力量的信任比對革命力量的信任要多得多，這無疑是對“革命”的顛覆。隻不過，他似乎要借《追求》表明，如章、史的性愛一樣，革命若過度地放縱欲望，或許可以很快走向高潮，但也會很快迎來敗亡的結局，走向原初意圖的反麵。“運命的威權——這就是運命的威權呢？現代的悲哀，竟這麼無法避免的麼？”因此，在三部曲中，人物大都無法把握當下大變動的時代，隻能聽憑命運的擺布，彌漫著悵惘、悲愴與無奈的調子。
應該說，這種幻滅情緒及其在文學中的反映有其曆史必然性和普遍性。在想象中，革命可以被當作一種“根本解決”問題的方式，可以被設想為一個完美的現代性工程，建構為理想的烏托邦；而一旦它從想象變為現實，從神壇走向人間，就要經受現實生活的考驗，這一“曆史活劇”內部的複雜性和陰暗麵也都會漸漸展露無遺，其耀眼的光環終將褪去。將過多希望與理想加諸“革命”的人們，也必將在革命的壯潮中經曆一個從激動、亢奮、狂熱到失望、悲觀、低迷的心理過程。徐蔚南在評價茅盾的《幻滅》時，就以法國大革命為參照，認為“中西大變動的時代，竟有這麼多不謀而合的地方”：“法國大革命的開始時，市民們真是如飲狂藥，以為革命一旦成功，什麼都得到了。自由！平等！博愛！在革命的火焰的烽巔，閃出最莊嚴最美麗的圖畫，誘惑著最大多數的人民的眼睛。興奮再興奮，努力更努力，急轉直下，接著是疲倦了，接著是革命成功了。但是那自由呢？那平等呢？那博愛呢？有的，也不是當日所想得的；當日想象所有的，卻一點也沒有。最莊嚴最美麗的圖畫原來是一張白紙上的無數血花！一切幻滅了！於是傷心，歎息，消極，悲觀。”
“往後看”革命，暴露大革命的黑暗麵，且不提供“出路”，茅盾的同道者不僅包括葉聖陶、白薇、金滿成，還包括張資平，甚至錢杏邨也曾為其中之一。葉聖陶展示了作為理想主義者的倪煥之及其革命理想的覆亡。白薇的《炸彈與征鳥》以女性特有的尖銳與敏感直刺大革命中的性別秩序。金滿成的《愛欲》在展現革命領導者爭權奪利、中飽私囊的同時，也讓懷抱革命理想與壯誌的旬九居覺悟到革命的結局是“整個的黑暗”，“一切理想都是空虛的”；他最後的死亡同時也意味著革命理想與期待的煙消雲散。錢杏邨在《革命的故事》中也窮形盡相、淋漓盡致地揭示了“投機主義”者的醜惡麵目和大革命“換湯不換藥”的本質。
與茅盾不同的是，蔣光慈、華漢等“革命文學”作家雖然也都寫到了小資產階級知識分子在革命落潮後的苦悶、墮落與頹喪，也都采用了“以個體暗示時代”的寫作手法。但無論是蔣光慈筆下的王曼英，還是華漢《地泉》中的林懷秋，都能夠從幻滅的靈魂深淵中振拔而出，投身於光明的世界；而《蝕》三部曲尤其是《追求》中的人物卻自“幻滅”始，以“幻滅”終。若說王、林二人走的是直線的話，史偱、章秋柳、王仲昭、張曼清等人走的恰恰是一個圓圈。前者是一種單線突進的進化論史觀的形象體現，而後者則無疑體現出一種悲觀的曆史循環論；前者將曆史的必然性內化入個體的人生選擇，後者不僅拒斥這一觀念的滲入且與之相對立。如王德威所指出的，“推動曆史前進的真正動力在他的敘述中被遺漏了。假如拋開小說中膚淺而短暫的標記，就會發現茅盾將青年革命者的希望與幻滅用同一個故事講了三遍”。
因此，茅盾筆下的“現實”與蔣光慈、華漢等人的“現實”有著本質的不同。前者是個體對經驗到的“現實”的客觀呈現，包含著豐富的曆史內容；後者則試圖拋棄經驗“現實”帶來的不良情緒，毅然投身“曆史的必然性”觀念所營造的光明前景中。前者遵循曆史的法則，後者則服膺於邏輯的法則。在美學風格上，與三部曲通篇彌漫的悲涼不同，蔣光慈、華漢等人的小說往往由低迷婉轉走向昂揚激進，帶上了一個“光明的尾巴”。
二、“現實主義”的意識形態
在1928年10月10日發表的《從牯嶺到東京》中，茅盾對其《蝕》三部曲的美學追求做了集中闡釋。他不斷強調的字眼是“客觀”、“老實”、“忠實”、“真實”，意即他筆下的“現實”是完全排除了主觀因素的“現實”。在文章開頭，茅盾就表明了他後來在回憶錄中不斷重申的意思，他是“經驗了人生才來做小說的，而不是為了說明什麼才來做小說的”。也就是說，他是從“經驗”而不是“觀念”出發描寫“現實”，試圖追求一種本體意義上的“真實”。在談到《幻滅》與《動搖》的創作時，茅盾稱他隻“注意一點”：“不把個人的主觀混進去，並且要使《幻滅》和《動搖》中的人物對於革命的感應是合於當時的客觀情形。”以下引文出自此篇者不再另行標注。茅盾強調自己是“粘住了題目做文章”，《幻滅》就是寫“幻滅”，並不旁涉其他；尤為重要的是，這種“幻滅”的情緒是一種普遍的“現實”：“凡是真心熱望著革命的人們都曾在那時候有過這樣一度的幻滅；不但是小資產階級，並且也有貧苦的工農。”同樣，《動搖》就是寫“動搖”，“這動搖，也不是主觀的，而有客觀的背景”。可以說，茅盾利用《從牯嶺到東京》為三部曲精心營造了一個堅固的“客觀”外殼。
茅盾之所以要親自對《蝕》三部曲的“客觀”性做權威性的論證，其用意在於通過強化三部曲純粹的“客觀的真實”來淡化它在美學上的意識形態性，即所謂的“傾向”、“立場”。或者說，茅盾認為對三部曲的美學追求及其所呈現出來的“現實”做政治性的理解與批評隻能是一廂情願的自作多情。他不斷重複他隻是在老老實實地描寫曾經發生過的“現實”；即使不能抑製悲觀情緒的表露，但這種主觀情感不僅有著強大的“現實”基礎，且與主觀認識絕不相同，更不是什麼“階級意識”。因此，他的三部曲中並不存在什麼立場問題，他隻是忠於曆史，忠於現實，忠於自我的內心，如實描寫罷了。
在談到創作動機時，茅盾說：“我是真實地去生活，經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終於感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方麵在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我就開始創作了。”寫小說對茅盾而言雖然與生存問題相糾纏，也可能是他在大革命失敗後“探索、求證革命信仰的方式”。但茅盾自己更願意突出三部曲的“私人化”特質，把寫小說看作當時療救心靈的唯一方式。在小說中，茅盾既忠實於曆史“現實”的客觀展現，同時也不去抑製自我情緒的真實流露。似乎隻有將從革命人生中所經驗來“悲哀”、“矛盾”、“消沉”、“孤寂”傾訴淨盡，他方能求得精神上的解脫，找到人生的出路。正是在這個意義上，茅盾並不考慮《追求》中漫溢的頹唐情緒的不良後果，說他“很愛”這一篇，其原因“乃是愛它表現了我的生活中的一個苦悶的時期”。