第二節 詩人黃亞洲
——序黃亞洲《沒有人煙》
呂 進
對“詩是語言的藝術”的說法似乎沒有爭議，但是，何物“語言”？這就有歧義了！我們可以遇見古今兩種常見說法。第一種是詩與散文使用同一種語言；第二種是詩使用自造的專屬語言。
其實兩種說法都是門外談詩。
詩就是由普通語言組成的不普通的詩的言說方式，它來自散文語言又不是散文語言，它來自獨創又不是專屬語言。詩情體驗和普通語言碰撞，誕生了詩的言說方式，而普通語言一經進入了這個方式，雖然還保持著原有的外貌，其實已經質變，從外視語言、辦事語言變成內視語言、靈感語言，實現了在散文看來的非語言化、陌生化和風格化。
作為藝術品的詩是否出現，取決於寫詩者對於詩的言說方式的把握程度。
詩無非就是一種言說方式而已。如何言說，這就是判斷真假詩人的標尺。詩人是世界萬物的重新命名者。在詩人這裏，世界被心靈的太陽照耀，重構成詩意飽滿的世界。“我愛你”，這句話說得很準確，具有交際價值，它的意義第一，務求通向聽話者。這是典型的散文語言。而在詩人筆下，卻是：
如果我是開水
你是茶葉
那麼你的香鬱
必須依賴我的無味
這是台灣詩人張錯在洛杉磯寫的《茶的情詩》的第一個詩節。
這種言說已經不具備交際價值了，誰這樣和情人說話，多半會被罵成神經病的。它沒有實用意義：交際價值最大程度地下降，抒情價值最大程度地上升。意義後退，意味走出。詩人言開水，說茶葉，求愛被詩化了，味之無窮的詩情觸動著人們的內心。“我愛你”說了千百年，情詩卻能永遠年輕，秘密正在於斯。
翻開黃亞洲的《沒有人煙》，你會確信，這是詩，它的言說方式就是黃亞洲詩人身份的證明。他寫印度女人：“ 印度女人與世界的距離/隻是一層輕紗”；他寫印度人李中的妹妹：“李中的妹妹就讀醫學專業/將來可能為戰爭切除闌尾”；他寫雨中的婺源宏村：“我舉著一把雨傘/半湖蓮葉，都學著我”；他寫紹興的“舊警察”：“看來他們把麵目的猙獰都留給電視劇了/今天我隻看見滿臉的敦厚與友善”；他寫今日汶川：“房屋，已經像經典詩句一樣，不會散架”；他寫北川：“難道天地磨牙之後，要長長久久/留一些殘渣”。精煉，別致，情思含量很高，在散文裏絕對是遇不到這樣的語言的。
到醫院去掛號，這經曆人人皆有，但是“掛號”在詩裏卻去掉了外層符號的性質，掛號的場景，掛號者的心態，全化為詩的言說方式：
爭先恐後
把半顆心、半隻肝、半尺腸子
一葉肺，甚至一粒右眼球
塞進窗口
這就是詩了！詩人並不在乎世界本來怎麼樣，而在乎世界在詩人看來怎麼樣。肉眼隻能看見病曆本，寫詩的時候，詩人是“肉眼閉而心眼開”，詩筆下的世界是“心眼”看見的內視世界啊。這不是日常的講話，它披上了詩的光彩，用宋人王安石的說法，就是“詩家語”，用老外的話就是“精致的講話”（意大利作家薄伽丘）。《沒有人煙》隨處是“詩家語”，是“精致的講話”，所以耐讀，筆外之韻，篇外之音，味外之味，給人非常舒服的讀詩享受。
黃亞洲是位詩人。1970年開始寫詩，立刻就有作品發表在《解放軍文藝》上。他後來也同時涉獵散文領域，取得驕人成績。電影《開天劈地》、電視劇《上海滄桑》、長篇小說《建黨偉業》等等都聞名遐邇。就是說，黃亞洲有兩支筆：詩和非詩文學。除卻詩，他的長篇小說，他的電影和電視劇的劇本，都具有知名度。也許正是這樣，我們輕易就可以發現，黃亞洲詩歌的言說方式別有風格：不少詩章都帶有敘事因素。《升旗》開頭兩句：
淚水下來的時候
旗幟就上去了
這一“下”一“上”，真是有詩情的張力。再讀下去，到最後兩行：
現在，把淚擦幹，把舉起的手放下
雖然昨夜上訪歸來，但我，認同這個祖國
啊，原來是個上訪者！雖然上訪，對具有“北鬥的品格”的五星紅旗卻忠貞如故。像一幕電視劇，像一個電影的特寫鏡頭，催讀者淚下。
《小籠包》就是一個小故事，人物，場景，獨白，全都齊備：
吃小籠包，要弄隻醋碟
不是講究，生活本來就酸
這是小小的匹配
讀到後麵的詩行才知道，說話的“叔叔”是個打工仔，每天“幹十二個鍾頭”，仍然貧窮，家事也坎坷。遇見寒冬裏素不相識的賣花女，他自己舍不得，卻掏錢請小女孩吃小籠包。聽聽“叔叔”對小女孩說的話：
包子的餡兒真稀
這個老板不厚道
可是天下老板又有幾個厚道
他們舉牌子捐災區的錢
都是從我們頭上刮去的