再聽聽“叔叔”的最後囑咐：
叔叔先走，你吃完自己離開
不過，花別賣了，沒人買
這個時代
冷得太早
在“上訪者”和“叔叔”的背後，是詩人對草根階層的深深的理解與柔柔的同情，敘事因素使得黃亞洲的詩更厚重：情有所依，思有所據。
詩歌添加幾許敘事成分，是一個現代潮流，西方早有“詩歌戲劇化”的說法。而這，恰恰是黃亞洲的強項。當然，在運用敘事技法的時候，詩人得有警覺。詩終究是詩。詩和散文（即非詩文學）都有自己的文體可能。詩偏向音樂，散文偏向繪畫；詩體驗世界，散文敘述世界；詩以它對世界的情感反應來證明自己的優勢，散文具有較強的曆史反省功能；詩披露內心世界的精微，散文顯示外在世界的豐富。在散文止步的地方，詩才真正開始。所以，哪怕敘事詩，詩人的旨趣也並不在事，他要擺脫事的拘束，尋求情的空間。這涉及到詩的純度了。北朝的《木蘭詩》，正麵寫木蘭代父從軍其實隻有30個字，從“萬裏赴戎機”始，到“壯士十年歸”止。遇著敘事，詩顯然在跳著前進。而落墨於怎麼從軍，怎麼回鄉，詩卻慢步迂回了，甚至出現“阿爺無大兒，木蘭無長兄”這樣的黑格爾所說的典型的“廢話”。敘事時惜墨如金，抒情時用墨如潑，這是詩的黃金定律，不然就會拉長篇幅，衝淡詩意。黃亞洲在這方麵的探尋值得留意。
散文天生和大題材親近，這是散文的優勢，黃亞洲的散文作品很多都是大題材，有人甚至稱他為“主旋律作家”。但是，對詩來講，外在世界的大題材往往不在文體可能之內，它不善於正麵表現卷舒的曆史風雲。詩的大題材是在曆史裏、時代中的人生，人情，人道，人性，是詩人的人文情懷。所以，詩往往著眼“小”題材，崇尚大手筆。《沒有人煙》給人的印象，就是在散文領域的大題材高手黃亞洲的另類麵貌，詩人黃亞洲在以他的大手筆抒寫人生的感悟和人事的感傷。這是他的智慧，他知道詩是什麼。他寫離開故土的“這些孩子”，他抒發在熱帶避寒的心緒，他再現印度女性的紗麗，他詠唱女山湖的螃蟹。但是，在世間的林林種種中，他得到的是詩的感悟。《這些孩子》的結尾兩行：
稍微有了一點民主
我們，就開始缺鈣
這就由“小”向“大”升華了。從一些藝人的去國，升高到一個更加普遍的哲理。詩的外殼是言說方式，它的深層則是宗教和哲學。有了深層，詩才耐人咀嚼，耐人尋味，讀者才會有所震動，有所共鳴，有所淨化，有所提升。詩人背對時代，時代就必然背對詩人，時代不需要隻關心自己的一己悲歡的詩人。人們為什麼需要詩人呢，就是因為人們需要更豐富的感覺係統，更深邃的思維方式，更敏銳的審美的眼睛。通過詩人的眼睛，人們對世界的了解會更深入，會更聰明，會更人性。
黃亞洲的詩也有大題材，透過這些作品，我們也會感受到思想者的風采。他的《金門炮戰：1958年的棋局》是怎樣寫當年廈門和金門的炮戰呢：
於是，一九五八年，鋼鐵的聲音和喇叭的聲音
開始辯論社會製度誰低誰高
辯到口渴時，喝幾口血
辯到激烈時，煙霧蔽日，全球難辨
何處金門島，何處廈門島
事過半個多世紀了，在硝煙散去以後的這種回頭，披露了詩人人性的痛苦，暗含著詩人的嘲笑與評判。從人的視角，人所未言，我自言之；人所難言，我易言之；人所畏言，我敢言之；自不俗。這就是大手筆！
《拜謁胡耀邦陵園》一開篇就敘說，胡耀邦為什麼不把自己最後的位置選在北京。耀邦是1987年去世的，1990年安葬時，對他的評價還在等候曆史的發言：
北京的血管常會‘搭橋’，有些複雜
雖說，那是心髒
人們知道胡耀邦陵園是在江西省德安縣的共青城，這是當年少共國際師的誕生地，耀邦曾長期擔任政委。同時，在建國後耀邦也長期是共青團中央第一書記。陵園的墓碑是直角三角形旗幟。詩人唱道：
真的是一麵大理石的旗幟，但是
一陣最微弱的風，也能使它劈劈拍拍飄揚
詩人就是社會的良心啊，他和山河天地對話，對一切進行“詩意的裁判”。《沒有人煙》充分體現了詩人的思想者身份。他在用詩的言說方式表達社會的意願，好像在輕輕說話，其實好多時候都是輕聲說重話，直指社會軟肋。
和關在屋子裏用下半身或口水話寫詩的人不同，喜歡“一身軍便裝，一隻黃挎包，一雙舊軍鞋”的黃亞洲不但和普通百姓保持血肉聯係，而且他是一位行吟詩人。南中國的雪災，汶川地震，上海世博園，紅軍長征路，到處都有他的身影。這正是他的詩歌的藝術力量和思想力量的源泉。
我喜歡《沒有人煙》。這本詩集即將出版，我願意表示我的喜悅和祝賀。
是為序。