第五章
藝術經曆
荀慧生幼年家到中落，六歲投榮蝶仙門下，練武功，向榮春亮習武生。一年後向名武生教師丁永利學戲，後因扮相秀麗，改從陳桐雲習花旦，後發現嗓音極佳，改學青衣，師從陳嘯雲。程硯秋童年基本功訓練異常艱苦，他以驚人的毅力接受了這些訓練，熬過了他慘痛的童年。十一歲登台，十二歲開始營業性演出。以其超凡的文武之功，唱、念、做、打嶄露頭角，行內外耳目一新。在北京丹桂茶園（原東安市場內），與趙桐珊、劉鴻聲、孫菊仙等合作演出《桑園寄子》、《轅門斬子》、《朱砂痣》等戲。
1917年他因嗓子倒倉，暫不演出，繼續深造。變聲後，得到詩人羅癭公的幫助，先從閻嵐秋（九陣風）、喬蕙蘭、謝昆泉、張雲卿等名家學把子、身段和演唱。他又拜梅蘭芳為師，更受王瑤卿的教導和點撥，並在羅癭公的指導下，廣泛涉獵文學作品和繪畫、書法、舞拳練劍、電影等多種藝術，大大提高了自己的藝術修養和美學情趣，為日後的藝術創作做了充分的準備，逐漸形成自己的獨特風格，人稱“程派”。後與高慶奎、餘叔岩等人合作，聲譽日隆。不久自己組班，在京、滬等地演出，在觀眾中產生深刻的印象。
1922年他首次到上海演出，引起轟動，1923年再次到上海，使上海觀眾欣喜若狂，藝術也逐步趨於成熟。從1925年到1938年，程硯秋步入他風華正茂的黃金時期和“程派”藝術的成熟期，此時程硯秋已經集創作、演出、導演三者於一身，成為較具實力的藝術家。他同時受進步思想的影響，麵對廣大勞動人民水深火熱的社會現實，滿腔義憤，編創了許多愛國主義和民主主義思想的劇目，如《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》等劇目。在反封建、反軍閥內戰、反對日本帝國主義侵略戰爭等不同時期引起觀眾強烈共鳴，表達了廣大群眾反對戰爭、反對壓迫、希望和平的強烈願望。這一時期後他著力於悲劇的表演，繼《青霜劍》、《竇娥冤》之後又有《碧玉簪》、《梅妃》及前麵提到的一係列悲劇作品的上演，成功的塑造了一批悲劇人物形象，他從此也以擅演悲劇著稱。當然，程硯秋也不是光全演悲劇，《鎖麟囊》就是他另一類型的代表作。他在大膽革新的前提下，於建國初期編演了他最後一出新戲《英台抗婚》，這出戲無論從唱腔、唱詞、舞台表演及美術設計方麵都對傳統京劇藝術程式做了較大的突破及創新，得到了專家和廣大觀眾的一致肯定。1956年北京電影製片廠又為他拍攝了電影藝術片《荒山淚》，為保留更多的程腔和水袖，影片增加了很多新唱段（吳祖光改編），並攝下了他結合劇情創作的二百多種水袖表演形式。1957年中央人民廣播電台請他和楊寶森合錄了《武家坡》一劇。晚年的程硯秋致力於教學和總結舞台藝術經驗的工作。1958年3月9日，他的心髒病又因突發性梗塞加劇，僅幾分鍾便奪去了這位藝術大師的生命，年僅54歲。荀慧生
荀慧生（1900～1968），偉大的京劇旦角表演藝術家，荀派藝術的創始人。祖籍河北東光，初名秉超，後改名秉彝,又改名“詞”，字慧聲，1925年與餘叔岩合演《打漁殺家》起改名為荀慧生，號留香，藝名白牡丹。一生演出了三百多出戲，其中代表作為《元宵謎》、《玉堂春》、《棋盤山》等，與楊小樓、尚小雲、潭小培一起稱為“三小一白”。1927年和1931年兩次當選“四大名旦”，有“無旦不荀”的美譽。
藝術經曆
1900年1月5日出生於河北省東光縣（現為阜城縣）一個撚售線香的手工業之家。幼年家貧無以生計。（又說出生於貧苦的農民家庭）。1907年隨父母到天津謀生，父親將他與兄荀慧榮賣予小桃紅梆子戲班學戲。不久其兄不堪忍受打罵私自逃走，隻剩慧生，後被賣給河北梆子花旦龐啟發為私房徒弟，自此，荀慧生淪為家奴，吃盡苦頭，但他仍以巨大的耐力與毅力堅持每天練功。夏天穿棉襖，冬天穿單衣，頭頂大碗，足履冰水，點香火頭練轉眼珠，日複一日，年複一年，苦功練出了硬本領，唱、念、做、打無一不精。8歲在天津首次登台表演《雙官誥》。又隨侯俊山學梆子花旦。1909年，荀慧生以“白牡丹”藝名隨師常在冀中、冀東一帶農村市鎮唱廟會和野台子戲。 1910年荀慧生隨師進京，得到侯俊山（十三旦）親傳的《辛安驛》、《花田錯》等戲。先後搭慶壽和、義順和、鴻順和、天慶和等梆子班。辛亥革命前期他去天津曾同革命戲劇家王鍾聲，同台演出《革命家庭》、《黑奴恨》等戲，在《革命家庭》中扮演一個鄉下姑娘。後向陳桐雲、李壽山、程繼先學習京昆藝術，直到十七歲才獨立成班。
1911年入三樂班（後易名正樂）從路三寶、薛蘭芬學京劇青衣、花旦，白牡丹與尚小雲、趙桐珊有“正樂三傑”之稱。曾拜吳菱仙、陳德霖、王瑤卿為師，並受孫怡雲、程繼先、田桂鳳、曹心泉、喬蕙蘭、李壽山等名家教益。
1918年加入喜群社，與梅蘭芳、程繼先合演《虹霓關》，與劉鴻升、侯喜瑞等合作了《胭脂虎》等戲，從此專演京劇。又同餘叔岩、王鳳卿、高慶奎、朱桂芳等合作，並拜王瑤卿門下學習正工青衣。後自組“留香社”。1919年加入永勝社，同年楊小樓應上海天蟾舞台之邀和譚小培、尚小雲赴滬，請荀慧生擔任刀馬旦，公演引起轟動。荀慧生的表演生動活潑，扮相俊俏，使上海觀眾耳目一新，被讚為“譽滿春申”，後又與周信芳、馮子和、蓋叫天、小達子等人合作，演出《趙五娘》、《劈山救母》、《九曲橋》、《楊乃武與小白菜》等戲，名震滬上。上海國畫大師吳昌碩同知名人士嚴獨鶴、舒舍予也為宣傳和擴大荀慧生的藝術影響到處奔走。
荀慧生喜歡作畫，1924年正式拜吳昌碩為師，他又向齊白石、陳半丁、傅抱石、李苦禪、王雪濤等名師求教，豐富了他的藝術生活，提高了他的藝術素養。1927年北京報界舉辦京劇旦行評選，他與梅、尚、程一起被譽為“四大名旦”，這也標誌著他藝術走向成熟，得到社會肯定，贏得了觀眾的讚賞。1931年再次入選“四大名旦”。
建國後，荀慧生遵照周總理簽署的戲曲改革指示，為京劇藝術改革做出了大量工作。文化大革命期間備受屈辱，抑鬱而死。
代表劇目
荀慧生長年與陳墨香、陳水鍾合作，編演了大量的新戲，在排演中得到王瑤卿的大力幫助。他演出的劇目有三百多出，大致有以下三類劇目：一是《繡襦記》、《丹青引》、《紅娘》、《勘玉劍》、《釵頭鳳》、《魚藻宮》、《紅樓二尤》、《荀灌娘》等新編演的劇目；二是《販馬記》、《玉堂春》、《十三妹》、《得意緣》等增益首尾的傳統劇目；三是從梆子移植為京劇的《花田錯》、《元宵謎》、《辛安驛》、《香羅帶》等將近四十出戲。其他劇目還有《杜十娘》、《金玉奴》、《卓文君》、《胭脂虎》、《霍小玉》等。
藝術特色
他對唱和念的要求非常嚴格，認為唱要“以有限的腔調曲表達繁複錯綜的感情”，而念白在與觀眾交流時“比歌唱更直接、更有力一些”。為此，他主張唱和念時生活感和藝術性兩者結合，協調融洽，並與表情、身段的真實自然相一致，互為表裏。這正是荀派表演的特殊風格。
他在繼承傳統的基礎上，在劇本、唱腔、表演、念白、到服飾等方麵都進行了創新的實踐與探索。在唱腔藝術方麵荀慧生大膽破除傳統局限，發揮個人嗓音特長，吸取昆、梆、漢、川等曲調旋律，大膽創新。這不是簡單的一曲多用，而是從生活出發，從人物感情與心境出發，字正腔圓，腔隨情出，令人著迷。他善於使用上滑下滑的裝飾音，聽來俏麗、輕盈、諧趣具有特殊的韻味。他還十分注重道白藝術，吐字清晰，聲情並貌，他創造出融韻白、京白為一體的念白，韻調別致，具有特殊的表現力。表演方麵他強調“演人不演行”，不受行當限製，根據需要進行必要的突破，他塑造的許多少女、少婦的藝術形象，具有大眾化、生活化的特點。嬌雅嫵媚、清秀俊美、風格各異。
荀慧生的表演熔青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦表演於一爐，根據劇情發展和人物性格的需要，吸收小生、武小生及其他行當的表演技巧，甚至將外國舞蹈步法融於其中。他根據自己的天賦條件，在唱腔、身段、服裝、化妝等方麵進行大膽的革新。他表演人物非常注意刻劃心理狀態，重視角色的動作，提倡旦角動作要美、媚、脆。他強調旦角每個動作都要給人以美感，要求演員把女性的嫵媚閃現於喜、怒、哀、樂、言談舉止之中，同時身段動作變化多姿，尤其講究眼神的運用，角色一舉一動、一指一看都要節奏鮮明，使觀眾醒目，演員一出場就光彩照人，滿台生輝。所以他的表演感情細膩，活潑多姿、文武兼備，唱做俱佳。
他的唱腔素以柔媚婉約著稱，他有不少精彩的唱段，成為荀派弟子的必修課目。他的唱腔委婉動聽，俏麗多姿，聲情並茂，感人至深。他敢於標新立異，創造新腔；廣采博收，吸取其他劇種唱腔的長處，設計新腔。如《紅娘》中那段“反四平調”膾炙人口。他善於使用上滑下滑的裝飾音，聽來俏麗、輕盈、諧趣，具有特殊的韻味。荀慧生編製新腔堅持三條原則：一是讓人喜悅；二是讓人聽懂；三是讓人動情。
荀慧生的念白有獨特的風格，柔和圓潤，富於韻律美。他不照搬傳統的韻白和京白，從人物的感情感出發，富含人物的思想感情，充分顯示出人物的內心世界，輕重緩急，恰到好處，流利感人，又聲聲入耳。既具有音樂美，又具有生活美。馬連良
馬連良，京劇老生。字溫如。回族，回族名尤素福。北京人。
馬連良成名於20年代，享譽數十年不衰。他的演唱藝術世稱“馬派”，是當代最有影響的老生流派之一。馬連良在師法眾多前輩藝人的基礎上，獨出心裁，加以融會貫通，形成了具有鮮明個人特色的完整表演體係，“美”是它的核心。馬連良原宗譚鑫培，早年曾受蕭長華、蔡榮桂的悉心教導，倒倉後以賈洪林為依歸，在做、念、武打等方麵刻苦自礪，並采取賈洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，後又師事孫菊仙、劉景然，嗓音恢複後又吸收劉鴻升、高慶奎的唱法，同時大量觀摩餘叔岩的演唱藝術，多方麵的藝術營養豐富了他的表現能力與方法。
他雖采眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，而是通過自己的消化與理解，提取各家的神韻，使一腔字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色。不僅演出新編馬派劇目時如此，即使一般的老生傳統劇目，凡經他演出，也必然呈現出馬派的風格。
馬連良嚴肅對待自己的藝術、精益求精、力圖麵麵俱到。他的嗓音甜淨醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方麵發展。
對於氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段、成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，決不草率從事，他的流水板、垛板都輕俏靈巧，層次清楚，節奏多變，於閃板、垛板時，氣口巧妙。散板、搖板更見功力，如《四進士》中“三杯酒下咽喉我把大事誤了”及《十老安劉》蒯徹在淮河營的“聽罷言來笑吟吟”唱段等。一些傳統劇目中的老腔經他化用在自己的唱段中，頓呈異彩，如將《雍涼關》的唱腔移入《借東風》等。
他在演唱中使用京音較多，這也增加了他的唱腔明快的色調。馬連良的念白也是他表演體係中的重要方麵，充分做到了傳神、俏美和富於生活氣息，抑揚合度。頓挫分明，但決無矯揉造做的痕跡，大段的念白如《審潘洪》《十道本》《審頭刺湯》等劇，鏗鏘流暢，富音韻美；對白更為自然生動，有如閑話家常，《汾河灣》《黃金台·盤關》《打嚴嵩》《烏龍院》《借趙雲》《蘇武牧羊》等，都能各具情致。
馬的做工能於灑脫中寓端莊，飄逸中含沉靜，毫不誇張而具自然滲透的力量。扮相華貴，台風瀟灑是他的又一重要特色，舉手投足，一動一靜都能恰到好處。穿著不同服裝，表演方式也不相同，且不僅出場、亮相、台步、身段等都精確講究，連下場的身法、步法也都能給觀眾留下優美的印象。水袖、甩發、帽翅、髯口、大帶、穿脫褶袍以及使用各種道具(如扇子、馬鞭、拐杖等)的功夫都很深厚，在《清風亭》《九更天》《南天門》《鐵蓮花》等劇中均有所體現。
馬連良的基本功極其堅實，開打講求穩健邊式，注意動態美與靜態美的結合，大刀、槍、單刀、鐧等把子運用純熟，中年以前，短打、紮靠武老生戲演出量很大。馬連良勇於改革，善於創新，除不斷新編劇目，並將傳統劇目增益首尾，使成情節完整的單本戲，以及表演、唱念的不斷出新之外，還體現在服裝道具及舞台的美化等方麵，他設計使用了《甘露寺》中喬玄的花相貂、緗色蟒，《三顧茅廬》中諸葛亮的花鶴氅，《失印救火》中永樂帝的箭衣蟒，《臨潼山》李淵的龍虎靠與方靠旗等，並創造了改革髯口“二濤”。又十分精細地注意舞台上色彩的協調，他所用的武梁祠石刻圖案守舊，增加了舞台古典美的意境。