第一章世界藝術概論1-1
第一節藝術的起源
藝術的本質
究竟什麼是藝術?它具有哪些基本性質與特點?麵對著豐富多彩的藝術種類和浩如煙海的藝術作品，人們很早就開始探索這個問題。
一、關於藝術本質的幾種主要看法
據不完全統計，從中國先秦時期和古希臘開始，給藝術下的定義迄今已有上百種，從不同的角度探討了藝術的本質特征。其中影響較大的主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”或“再現說”。
1客觀精神說
這種觀點認為藝術是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現。古希臘哲學家柏拉圖是較早對藝術的本質進行哲學探討的學者。柏拉圖認為，理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的。也就是說，隻有理式世界才是真實的，而現實世界隻是理式世界的摹本，那麼，藝術世界當然更不真實了，藝術隻能算作“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實隔著三層”。這樣一來，藝術是對現實的模仿，而現實又是對理式的模仿。顯然，柏拉圖對藝術本質的認識，是基於他客觀唯心主義的哲學觀。然而，柏拉圖對藝術本質的認識中，也有值得我們注意的東西，那就是他力圖從具體的藝術作品中找出深刻的普遍性來。
德國古典美學集大成者黑格爾對藝術本質的認識同樣也建立在客觀唯心主義哲學體係之上。黑格爾美學思想的核心是：“美就是理念的感性顯現”，同樣把藝術的本質歸結於“理念”或“絕對精神”。但是，黑格爾關於美和藝術的看法又包含了深刻的辯證法思想，他認為，“理念”是內容，“感性顯現”是表現形式，二者是統一的。藝術離不開內容，也離不開形式；離不開理性，也離不開感性。在藝術作品中，人們總是可以從有限的感性形象認識到無限的普遍真理。
中國古代也有類似的“文以載道”說。南北朝時期，劉勰《文心雕龍》的首篇就是《原道》，認為文是道的表現，道是文的本源。當然，劉勰在這裏所說的“道”，既有自然之道的意思，也有古代聖賢之道，即善的意思。因此，他所說的“道”還是自然之道與聖人之道的統一。到了宋代，理學家在文與道的關係上更是走上了極端。在朱熹看來，“文”隻不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了。這樣一來，“道”不僅是文藝的本質，而且是文藝的內容，“文”僅僅是作為“道”的工具而已。顯然，這種“文以載道”說同樣把藝術的本質歸結為某種客觀精神。
2主觀精神說
這種觀點認為藝術是“自我意識的表現”，是“生命本體的衝動”。德國古典美學的開山祖康德，把他的美學體係建立在主觀唯心主義基礎之上。康德認為，藝術純粹是作家藝術家們的天才創造物，這種“自由的藝術”絲毫不夾雜任何利害關係，不涉及任何目的。康德把自由看作藝術的精髓，他認為正是在這一點上，藝術與遊戲是相通的。他強調，藝術創作中天才的想像力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。誠然，康德看到並強調了創作主體的重要性，並且把自由活動看作藝術與審美活動的精髓，這些都體現出康德思想的深刻之處。但是，康德的先驗論的唯心主義哲學體係，又使他關於美與藝術的論述中充滿了一係列矛盾。
康德的這種意誌自由論成為後來的唯意誌主義的思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉折點上的德國哲學家尼采認為，人的主觀意誌是世上萬事萬物的主宰，也是推動曆史發展的根本動因。在尼采那裏，主觀意誌被說成是主宰一切的獨立實體，本能欲望被誇大為具有無限的能動性。尤其值得指出的是，尼采是從美學問題開始他的哲學活動的。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術的起源、藝術的本質和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。尼采把日神衝動和酒神衝動看作藝術的兩種根源，把“夢”和“醉”看作審美的兩種基本狀態。他強調，日神精神和酒神精神都植根於人的深層本能，其區別僅僅在於，前者是用美的麵紗來遮蓋人生的悲劇麵目，使人沉湎於夢幻中；後者卻是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態，使人在極度的情緒放縱中來揭開人生的悲劇麵目。
在我國古代的文藝理論批評史上，南北朝時期是文學日益繁榮的時期，文學藝術抒情言誌的特點得到重視。但是，這個時期有的文藝評論家把“情”、“誌”歸結為作家藝術家個人的心靈和欲念的表現，根本否認文藝與社會現實的聯係。宋代嚴羽的“妙悟”說和明代袁宏道的“性靈”說，也是把主觀精神的表現和抒發，當作文學藝術的本質特征。
3模仿說或再現說
西方文藝思想史上，“模仿說”一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術是對現實的“模仿”，發展到後來，更認為藝術是“社會生活的再現”。古希臘的亞裏士多德在人類思想史上第一個以獨立體係來闡明美學概念，他認為藝術是對現實的“模仿”。他首先肯定了現實世界的真實性，從而也就肯定了“模仿”現實的藝術的真實性。同時，亞裏士多德進一步認為，藝術所具有的這種“模仿”功能，使得藝術甚至比它所“模仿”的現實世界更加真實。他強調，藝術所“模仿”的不隻是現實世界的外形或現象，而且是現實世界內在的本質和規律。因此他認為，詩人和畫家不應當“照事物本來的樣子去模仿”，而是應當“照事物的應當有的樣子去模仿”，也就是說，還應當表現出事物的本質特征來。亞裏士多德的“模仿說”對藝術實踐產生了很大的影響，從中世紀、文藝複興直到17、18世紀，一直為歐洲許多美學家、藝術家所信奉。
俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關於“美是生活”的論斷出發，認為藝術是對生活的“再現”，是對客觀現實的“再現”。車爾尼雪夫斯基的基本論點是藝術反映現實，但他所理解的現實生活，不僅包括客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，從而更加具有深刻的社會內容。車爾尼雪夫斯基進一步指出，對於“美是生活”的論斷應當作如下解釋：“任何事物，我們在那裏麵看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”從這個角度肯定了美離不開人的理想，肯定了現實生活是藝術的源泉，藝術家在說明生活和對生活作判斷時又必須發揮自己的主觀能動性。但是，車爾尼雪夫斯基機械唯物論的缺陷，使他在美學和藝術思想中充滿了矛盾，尤其是他過分抬高現實美，貶低藝術美，他在一個很有名的比喻中，曾經把生活比作金條，把藝術作品比作鈔票，以此說明藝術隻是生活的代替品，自身缺少內在的價值，顯示出機械唯物主義的偏見。
除以上幾種主要觀點外，中外藝術史上還有“形象說”、“情感說”、“表現說”、“形式說”等多種頗有影響的說法。
二、藝術本質問題的科學理論基礎
人類社會生活從總體上可以劃分為物質生活與精神生活兩大組成部分。為了滿足這兩種生活所分別進行的生產活動，就叫做物質生產與精神生產。物質生產是為了滿足人們的物質需要，它的成果構成了人類的物質文明。精神生產是為了滿足人們的精神需要，它的成果構成了人類的精神文明。藝術生產作為一種特殊的精神生產，則是為了滿足人們的審美需要，它的成果構成了人類光輝燦爛的藝術文化寶庫。
尤其需要指出的是，馬克思明確提出了“藝術生產”的概念，將“藝術”與“生產”聯係起來考慮，從生產實踐活動出發來考察藝術問題，把藝術看作是一種特殊的精神生產，這在美學史和藝術史上是一個前所未有的創舉。“藝術生產”理論，對於揭示藝術的起源和藝術的發展，揭示藝術的性質和藝術的特點，以及揭示藝術創作、藝術作品、藝術鑒賞這樣一個完整的藝術係統的奧秘，都提供了科學的理論依據。
那麼,“藝術生產”理論究竟給藝術學研究提供了哪些啟示呢?
第一，藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點。
首先，從藝術的起源來看，藝術生產本身是經曆了一個漫長的曆史過程才從物質生產中分化出來的。人類最初的藝術品常常同生產勞動實踐有著直接的聯係，它們或者是勞動工具如精致的石器、骨器等，或者是勞動成果如用來作為裝飾品的獸皮、獸牙、羽毛等。隨著生產力的發展和人類社會的進步，藝術生產逐漸獨立出來，這些勞動產品也逐漸從滿足人的物質需要變為滿足人的精神需要。藝術的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結底，藝術的起源離不開人類的社會實踐活動。