其次，從藝術的性質和特點來看，藝術生產理論告訴我們，藝術作為審美主客體關係的最高形式，藝術美包含著兩個方麵的內容，一方麵藝術是對客觀社會生活的反映，另一方麵藝術又凝聚著藝術家主觀的審美理想和情感願望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方麵通過藝術家的創作活動互相滲透、彼此融合，並物化為具有藝術形象的藝術作品。因而，藝術的審美價值必然是主客體的有機統一。藝術生產的突出特點，是把創作主體(藝術家)強烈的主觀因素滲透到整個藝術創作過程，並融會到藝術作品之中。人類的生產實踐活動本身就是一種創造性的勞動，藝術生產作為一種特殊的精神生產，當然就更是一種自由自覺的創造性勞動了。藝術生產固然離不開客觀現實，社會現實生活是藝術創作的源泉和基礎，但藝術生產同樣不能離開主觀創造，隻有當藝術家調動他強烈而豐富的想像來從事創作時，才能塑造出有血有肉、生動感人的藝術形象。從這種意義上講，藝術必然是心與物的結合、主觀與客觀的結合、再現與表現的結合。
於是，藝術生產理論就澄清了在藝術本質問題上許多片麵的觀點和認識。如上文提到的“主觀精神說”，雖然重視和強調了藝術創作中，藝術家作為創作主體的地位和作用，但卻把這種主觀因素過分誇大到絕對化的程度，以至完全否認客觀因素的存在，從而在藝術本質問題上得出了片麵性的結論。同樣，“模仿說”或“再現說”，雖然重視和強調了藝術創作來源於客觀現實生活，但也把這種客觀因素過分誇大，忽視和否認藝術家的創造性勞動，在藝術本質問題上同樣陷入了片麵性的泥潭。與之相反，藝術生產理論則認為，藝術的本質是實踐基礎上審美主客體的統一。從曆史發展的角度來看，藝術的價值是主體(社會的人)與客體(自然界)漫長生產實踐活動的產物；從藝術創作的角度來看，藝術的價值又是藝術創作主體(藝術家)與藝術創作客體(社會生活)相互作用的結果。
第二，藝術生產理論闡明了兩種生產的“不平衡關係”。
如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，它的發展不能脫離一定時代的物質生產條件。一定時代藝術的發展，從最終原因上講總是在一定的經濟基礎上形成的。
但是，藝術生產理論又告訴我們，藝術生產作為一種特殊的精神生產，又具有相對的獨立性。這就是說，在社會發展曆史的某些階段上，藝術的繁榮與社會物質生產的發展呈現出某種不平衡現象，例如，馬克思曾以古希臘藝術的繁榮作為例子，來說明藝術的繁盛時期絕不是同社會的一般發展成比例的。此外，我們從19世紀的俄國，也可以看到類似的兩種生產不平衡現象。當時的俄國還是一個經濟上十分落後的國家，社會還殘存著農奴製，經濟遠遠落後於西歐資本主義各國。但是，19世紀的俄國卻在文學藝術領域呈現出空前繁榮的局麵，文學上群星輝映，湧現出普希金、陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰等一批作家，以及別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等著名文藝評論家。在戲劇方麵，湧現出果戈理、契訶夫等一批著名的戲劇家；在音樂上，湧現出傑出的作曲家柴可夫斯基，以及以穆索爾斯基、裏姆斯基—科薩柯夫為代表的“強力集團”；在美術上，湧現出以列賓、蘇裏科夫、列維坦等為代表的“巡回畫派”；在舞蹈方麵，出現了《天鵝湖》、《睡美人》等一批優秀的大型古典芭蕾舞劇作品。可以說，19世紀經濟上落後的俄國，在文學藝術各個方麵幾乎都取得了令人矚目的巨大成就。
同時，我們又應當看到，兩種生產不平衡的現象，與藝術生產最終必然受物質生產製約二者之間並不矛盾。前者是個別、特殊的現象，後者是一般、普遍的規律。何況，從最根本的原因上講，兩種生產不平衡現象也有其深刻的經濟和政治根源。就拿19世紀俄國來說，當時反對沙皇政府封建主義專製統治的鬥爭風起雲湧，新的生產力強烈要求打破舊的生產關係，這種巨大的曆史變革轉關，為當時文學藝術的繁榮發展提供了強大的推動力和難得的曆史機遇。
第三，藝術生產理論揭示了藝術係統的奧秘。
藝術生產理論把藝術創作——藝術作品——藝術鑒賞這三個相互聯係的環節，作為一個完整的係統來研究，從而揭示出藝術作品與欣賞者、對象與主體、生產與消費之間相互依存、相互轉化的辯證關係。藝術創作可以說是藝術的“生產階段”，它是創作主體(藝術家)對創作客體(社會生活)能動反映的過程。藝術作品可以看作是藝術生產的“產品”。藝術鑒賞則可以看作是藝術的“消費階段”，它是欣賞主體(讀者、觀眾、聽眾)在和欣賞客體(藝術作品)的相互作用之中得到藝術享受的過程。在藝術生產的全過程中，生產作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規定著生產。藝術作品被創作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還隻是潛在的作品。因而，藝術生產必須適應欣賞者的消費需要；同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發展。
然而，過去的美學理論和文藝理論，往往隻是側重於其中一個環節，而不是把創作——作品——鑒賞當作一個有機的、完整的藝術係統來進行研究。如19世紀實證論批評家聖佩韋等人重視對作家的研究，重視對作家、藝術家生平的考證，重視對作者經曆、傳記的描述，側重於對藝術創作這一個環節的研究。20世紀新批評派、結構主義等卻重視對作品的研究，強調對藝術作品的結構和模式深入探索，尤其重視對敘事作品的語言分析，側重於藝術作品這一環節。20世紀60年代末期在德國誕生，後來迅速在世界各國流傳開來的接受美學則重視對欣賞者的研究，認為藝術作品本身是開放性的，欣賞者總是要以自己的審美心理結構來閱讀和欣賞文藝作品，側重於讀者、觀眾、聽眾這一個環節。
應當肯定，以上這些理論都從各自不同的側麵，揭示了藝術活動的某些規律，其中不乏有價值的東西；但是，它們的弱點都在於未能把藝術活動看作一個完整的過程，未能把其中的各個環節聯係起來，進行係統的研究。藝術生產理論則啟示我們，應當全麵地研究藝術活動的全部過程，把創作——作品——鑒賞這三個部分作為一個完整的藝術係統來進行綜合的研究。隻有這樣，才能真正揭示出藝術作為一種特殊的社會意識形態和特殊的精神生產所具有的本質特征。
藝術的特征
藝術的本質與藝術的特征二者密不可分。本質是特征的內在規律，特征是本質的外在表現。藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有形象性、主體性、審美性等基本特征。
一、形象性
藝術的基本特征之一是形象性。或者換句話講，藝術形象是藝術反映生活的特殊形式。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。普列漢諾夫曾講過：藝術“既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是並非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要的特點。”各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂、文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。關於藝術形象，可以從以下三方麵來看：
1藝術形象是客觀與主觀的統一
任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。
魯迅先生曾經說過：畫家所畫的，雕塑家所雕塑的，“表麵上是一張畫，一個雕像，其實是他的思想和人格的表現”。例如意大利文藝複興時期畫家達·芬奇的《蒙娜·麗莎》，是幾個世紀以來人們讚歎而又迷惘的作品。這幅肖像畫中的少婦，據說是佛羅倫薩一個皮貨商的妻子，當時她剛剛喪子，心情很不愉快。達·芬奇在為她作畫時，特地邀請了樂師在旁邊彈奏優美的樂曲，使這位少婦保持愉悅的心情，以便能比較從容地捕捉表現在麵部的內在感情。畫中蒙娜·麗莎含而不露的笑容顯得深不可測，因而被稱為“神秘的微笑”。傳說畫家整整用去四年時間，才完成這幅肖像畫。畫家為了藝術上的追求，從生理學和解剖學上深刻分析了人物的麵部結構，研究明暗變化，才創造出這一富有魅力的藝術形象。無疑，畫家在這個人物形象身上寄托了自己的審美理想。以至於後來的心理分析學派藝術批評家們，用性欲升華的理論來分析這幅名作，認為達·芬奇在《蒙娜·麗莎》這幅畫中，體現出鮮明的“戀母情結”。事實上，畫家是通過這幅作品，表現出文藝複興時期擺脫了中世紀的宗教束縛和封建統治的人文主義思想，是對人生和現實的讚美。