中國美學十分重視“傳神”。在傳神的藝術作品中，不但反映了對象的本質特征，而且表現了藝術家對生活、人物的理解。例如五代南唐畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》，韓熙載原是北方豪族，早年曾當過南唐大臣，目睹南唐朝廷江河日下的現實，為逃避政治上的不測遭遇，故意以放蕩頹廢的生活來掩蓋自己。南唐後主李煜想任他為宰相，便派遣畫家顧閎中潛入韓家窺探，用“心識默記”的方法畫下了這幅《韓熙載夜宴圖》。據說後來李煜曾把這幅畫拿給韓熙載觀看，希望他以國事為重，節製放蕩的生活，結果韓熙載仍然我行我素、不問朝政。這幅長卷以聽樂、賞舞、休息、清吹、散宴五個連續的畫麵描繪了韓熙載家宴的情況。盡管畫中夜宴的排場很豪華，氣氛很熱烈，但仔細觀察畫麵，韓熙載始終處於沉思、壓抑的精神狀態。雖然是在夜宴歌舞中，他卻並不縱情聲色，反而流露出憂鬱寡歡的表情，反映出內心的矛盾和精神的空虛。這一人物形象的生動性和深刻性，充分顯示出畫家“傳神”的精湛才能和卓絕功力，也體現出畫家對生活與人物的深刻理解。
對於不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對於雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消融在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善於直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消融在主觀因素之中。就拿音樂來說吧，所謂“音樂形象”同繪畫、雕塑的視覺可見的形象不一樣，它是用有組織的樂音來構成藝術形象，音樂的主要內容，是作者對現實生活的主觀感受和思想情感。例如俄國著名作曲家穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，是他參觀了俄國畫家、他的好友加爾特曼的遺作展覽會後，觸景生情於1874年寫下的。為了用音樂形象來表現參觀圖畫展覽會後的感受，作曲家苦思冥想，終於完成了這樣一部鋼琴套曲。套曲由十首小曲組成，每首小曲以一幅圖畫為依據，有的是人物肖像，有的是生活習俗，有的則描繪俄羅斯民間童話和盛大節日場麵，構成一個豐富多彩的標題音樂畫廊，並且運用“漫步”這樣一個主題將它們連接在一起。這些樂曲沒有單純地描繪圖畫的畫麵，而是深入地表現作曲家觀看這些圖畫後的種種體驗和感受，達到了客觀因素與主觀因素的高度統一。
2藝術形象是內容與形式的統一
任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，二者是有機統一的。藝術欣賞中，直接作用於欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由於這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。中外美學史上，對這方麵有過許多精辟的論述。法國著名雕塑家羅丹講過：“沒有一件藝術作品，單靠線條或色調的勻稱，僅僅為了視覺滿足的作品，能夠打動人的。”中國美學史上關於這方麵的論述不勝枚舉。早在西漢時期，劉安的《淮南子》中，就有這樣一段話：“畫西施之麵，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”意思是講，雖然畫家把西施之麵畫得很美，但卻引不起人的喜悅，描摹勇士孟賁之目，卻引不起觀眾的恐懼；可以說，從藝術效果來講，兩者都失敗了。其原因就在於：“君形者亡焉”。就是說，如果畫家隻重人物的貌而不重人物的神，即在人物畫中隻重形似而不重內涵，所塑造的藝術形象肯定是不成功的。從傳統畫論來看，東晉時期顧愷之就提出繪畫要“以形寫神”，南齊謝赫論繪畫六法時，其中第一條就是“氣韻生動”，都強調繪畫不但要形似，更重要的是要神似。通過形象所表達的，不僅是視覺所直接看到的外貌或外形，而且有無法直接看到，但卻可以感覺到、領會到的內容和意蘊。
優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，二者有機統一，才使其具有令人驚歎的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾紮克，委托法國著名雕塑家羅丹為巴爾紮克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾紮克的故鄉采訪，還找到幾個外貌特征酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾紮克製衣的老裁縫，從那裏找到巴爾紮克準確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，羅丹終於找到了創作的靈感，選擇了巴爾紮克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。正因為羅丹的《巴爾紮克像》以如此樸實、簡練的藝術手法，來突出這位偉大作家內在的精神氣質，使得這座雕像取得了巨大的成功。《巴爾紮克像》摒棄了一切細枝末節，這位大文豪的手和腳都被掩蓋在長袍之中，使觀眾的注意力集中到頭部，尤其是那雙炯炯有神、氣宇不凡的雙眼，那雙眼睛突出了這位偉大的批判現實主義作家與眾不同的氣質。這座雕像的成功，就在於內容和形式的完美統一，真正在形似的基礎上達到了神似。
3藝術形象是個性與共性的統一
綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的藝術作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為達到了個性與共性的高度統一，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。清代金人瑞在讚歎《水滸》中的人物形象時就曾經說過：“《水滸》所敘，一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”黑格爾也認為，荷馬史詩中，每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和，“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。
世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在於千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作成敗的關鍵。例如，魯迅先生塑造的阿Q這一藝術形象，不僅具有活生生的個性，具有極為深刻的性格內涵，而且從一個側麵反映了那個特定的時代並概括出全民族的國民性弱點。阿Q是舊中國農村一個貧苦落後而又不覺悟的農民的藝術典型，在阿Q身上既有農民質樸憨厚的一麵，又有落後的、麻木的一麵，體現出這個人物形象的鮮明性和複雜性。阿Q身上最突出的性格特征，就是他的“精神勝利法”，明明在現實生活中遭遇了許多屈辱和不幸，但卻習慣於自我欺騙、自我麻醉的奴性心態。這種“精神勝利法”可笑而又可悲，它是阿Q這個人物形象麻木、愚昧、落後的精神狀態的集中反映，也是他長期遭受無法擺脫的屈辱和壓迫的結果。然而，阿Q這個藝術形象又具有共性，在阿Q這一人物形象麵前，任何人都不可能無動於衷，他會使人震驚，使人猛醒。特別是作為阿Q性格核心的“精神勝利法”，並非阿Q所獨具，而是長期的半殖民地半封建社會給人們造成的精神狀態，是整個民族所共有的、具有普遍意義的國民性弱點。
藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是藝術家運用典型化的方法，創造出來的具有栩栩如生的鮮明個性並體現出普遍意義的典型形象。例如阿Q這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。藝術典型與藝術形象既有聯係，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝練與升華。所以，隻有那些優秀的藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，而且又能非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義。