第二章世界藝術哲學3-1
第三節藝術家與藝術作品
藝術家的基本特征
“藝術家”的哲學定義
談論“藝術家”何人這個問題，比較困難。常人常會覺得藝術家有神秘感。莫紮特對於我們大家來說都有神秘感，音樂的旋律仿佛可以從他的心田裏源源不斷地流淌出來。的確，藝術是一個天才的領域，而這種天才又與科學的天才分屬不同的類型，所以，藝術哲學應當討論“藝術家”這個大問題。
但藝術家首先是常人，和常人一樣生活在這個世界上，走著自己的人生道路，他也要糊口謀衣，也要戀愛，也對這個世界有種種生存體驗。生存體驗驅使每一個人想去把它表達出來，這也就是說，我們每個人對藝術都有需要。所謂“藝術需要”，就是需要在對現實事物的想象性再構造中表達生存情感。我們每個人都有這樣的願望。
常人潛在地都是藝術家，人人都有用藝術來表達情感的衝動。常人有時候實際上也進行藝術創作，至少是“準藝術創作”。我們心中時有一種情感在湧動。無論是痛苦還是歡樂．一旦達到一定的強度，便驅使我們去表達。若不給我們以表達的機會，是會感到難受的。在這種情況下，我們找人說話。為了表現情感。這種說話同傳達一個信息、表達一種觀點是不一樣的。在這種情況下，我們的敘述方式一定會有藝術的特征，我們偶爾做了一次藝術家。心中快樂的時候。我們哼出一個曲子，這時候就是“演唱家”，隻是不自覺而已，或許還唱得相當好，隻是未曾記錄下來罷了。我們經常會作出一種藝術行為．雖然我們並不是嚴格意義上的藝術家。
嚴格意義上的藝術家是什麼樣子的?他首先必須是匠人。
所謂“藝術家”，該詞語在歐洲中世紀與“工匠”是差不多的意思，社會地位也與工匠差不多。一個貴族可以雇用或直接擁有藝術家，就和他們雇用和直接擁有一批工匠一樣。在他們用晚餐時，有偉大的演奏家為他們伴奏，他們都是作為“宮廷樂師”而存在的工匠。至於藝術家在社會生活中成為獨立的群體或階層，那是文藝複興以後的事情。
假如撇開社會地位、社會關係不談，僅從“藝術家”這個詞語的本義來看，藝術家也確實必須有工匠的特征。他必須有造型的技能，他要善於擺弄泥土，擺弄石料，如果他是雕塑家的活。畫家則要擺弄顏料，文學家則擺弄語詞。善於擺弄語詞，是一個文學家——作為語言方麵的匠人——必須具備的能力。他要能寫出漂亮的文字，足以勝任諸如貴族的秘書一類的工作。總之，凡藝術家都須有作為匠人的一麵。
匠人是可以培養的，因此，匠人與常人沒什麼區別，我們每個人都可以成為匠人，隻要有特定的條件，受特定的訓練。自然，在成為匠人這一點上，常人之間會有個體差異?有些人在某些感性領域內可能比較遲鈍，在另一些領域中則比較有天賦。嚴格說來，每一個人都可以找到屬於自己的工匠領域。
然而，盡管我們每個人都有希望成為匠人，卻未必都有希望成為藝術家。比如，我們一定可以成為一個畫匠，或遲或早，卻未必成得了畫家。
成為藝術家的條件是什麼?是否有遺傳基因上的先天規定?不是。至於某人更適合於在哪一種感性領域裏成為工匠，這倒是有先天遺傳因素的，也就是說，能做哪一類匠人，這一點是先天規定的。
成得了藝術家或成不了藝術家，是後天規定的。不過，這裏講的“後天規定”，並不完全在個人主觀努力的範圍之內，它更多地屬於時代命運的規定，屬於由時代命運所帶來的現實遭際，對此，我們作為個人其實也沒有選擇。所謂“藝術天才”之概念，即源於此。是時代造就了“天才”。時代高於天才。
所謂“藝術天才”，非指匠人意義上的天賦。“有天賦的匠人”並不是藝術家的本質屬性。那麼，該從何處去指認藝術家的“天才”呢?讓我們先來看一看“藝術天才”成立的前提。這前提有兩個方麵。
第一，他敏於領會包含在日常生存情感中的超越性存在。藝術家總有一個多愁善感的心靈，這是毫無疑問的。但是，光是多愁善感，並不能造成藝術家。能從情感之中領會到某種超越常俗的東西，才是造成藝術家的重要前提。
人類的情感不止於心理學意義上的情緒，它並不僅僅是對具體外物或實際境遇的直接反應，它於這種反應之外更有對生存本身的整體感受。這種整體感受，我們即稱之為“生存情感”。它因當下實際境遇而起，又超越當下境遇。這種超越使其走出有限、個別之相對而通達無限、普遍之絕對。這絕對?亦即“超越性存在”。
以中國音樂家冼星海為例。冼星海當初留學法國，作為貧窮的留學生住在巴黎的拉丁區。凜冽的寒風穿過舊屋子的破窗和門縫，陣陣襲進，使他冷得無法睡著。他在《我學習音樂的經過》一書中回憶說：“我打著顫，聽寒風打著牆壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動。一切人生的、祖國的苦、辣、辛酸、不幸，都洶湧起來。我不能控製自己的感情，於是借風抒懷，寫下了這首女高音、單簧管和鋼琴的三重奏。”他在法國留學時的艱難處境，使他悲哀，但這悲哀不僅是因特定處境而生的情緒，更是對人生與民族命運的整體性感受，其中包含著對某種超越性存在的領會，從而形成悲天憫人的情懷。為了看清楚這份領會，並且去表現如此的情懷，這就引致他這一次的“三重奏”創作。
此例雖然簡單，卻清楚地表明了藝術創作的根本前提：生存情感之達到對自身超越性的自覺。這種自覺並不是在理性層麵上的觀念，而是在情感之中的，是在情感中的感悟，或者說是“與感悟相統一的情感”。經常發生“與感悟相統一的情感”，乃是造成“藝術天才”的第一方麵的前提。
造成藝術天才的第二方麵的前提是，善於將工匠性的構形技巧與對超越性存在的感悟統一起來，使前者成為後者的表現手段。這是一種從“感悟”進展到“感悟之形象表現”的能力。誰能將工匠式的技巧轉變為藝術想象之資，誰就是藝術天才。
人人都會承認創造性的想象力是藝術天才的特征，但是對這種想象力卻不可以有一種誤解，以為它是憑空而來的自由創造。其實創造性的想象力隻當它在一個舞台上出現時才是真實的，這舞台就是工匠式的技巧。它隻能在這個舞台上跳舞。對於藝術天才來說，永遠不存在離開技巧的“自由想象”。
同樣地，也可以倒過來說，對於藝術天才而言，也不存在僅僅作為技巧的技巧，亦即不存在離開想象的技巧。對藝術家來說，技巧是想象的器官。藝術家的想象力，讓技巧靈化，使之成為性靈的表達工具，從而擺脫了技巧之單純的工匠性。就此意義而言，技巧在天才眼中是既實又虛、既有又無的。
正是以上這兩個方麵的條件，才造成了藝術家與常人的區別。
常人對於包含在生存情感中的超越性存在也能有所感悟，但是，由於他缺乏那種將構形技巧本身提升為“感悟之表現”的能力，他的這種感悟就隻能在通向概念表達的道路上被抽象化，而找不到一條通向藝術作品的途徑。
藝術家的神思
“神思”作為中國古代文藝思想中的重要概念，在六朝時期即已形成。劉勰的《文心雕龍》對它作了專門的討論，獨立成篇(即《文心雕龍》卷六第一篇)。