“人們時常埋怨音樂是這樣地模糊，聽音樂時，簡直不知如何去想才好。但每個人對文學總是能理解的。不過，對我來說……一首我喜愛的樂曲所傳達給我的思想和意義是不能用語言表達的。這不是因為音樂不夠具體，而是因為它太具體了。因此，我發現：每當我試圖用文字或語言來說明一段音樂時，好像是說過了，但又好像說得都不令人滿意。”
因此，我們的結論就是：音樂作品是有內容的，它並不隻是純粹的聲音形式。法國指揮家夏爾·明希在談論音樂指揮的責任時這樣說道：
“我主張每一個新手早一點體會指揮的責任感……你有很多的理由感到不安。是你把鮮活的生命注入總譜；是你，並且隻能由你使它被人聽懂……指揮的情感應該是一麵鏡子，音樂能從中照出自己的模樣，就像畫家眼睛裏的大自然那樣。雷諾阿畫風景畫的時候能夠把大自然的溫暖、神秘和詩意表現出來。而一些業餘畫家畫同樣的景物的時候，畫布上出現的是沒有靈魂的陳規舊套，景色的內涵一點也沒有揭示出來。同樣的道理，一個拙劣的指揮會把音樂弄得索然無味，大為遜色，而另外的指揮則能發現其中的高尚精神和它所表達的人類的歡樂、悲傷和愛情。”
這是來自一個卓越的指揮家的證詞，它向我們表明指揮的最重要的責任正是在於向聽眾傳達被保存在樂譜中的精神境界。明希把樂譜比擬為大自然的景物，它本來就具有內涵，就看指揮家能否將這內涵揭示出來。我們可以同意這個比擬，因為，作曲家寫下的樂譜仿佛是一種“第二自然”，其中的內涵既源自作曲家的樂思，又超出這份樂思，一個稱職的指揮必須從樂譜中體會到作曲家的樂思並進一步借助自己的情感“映照出”其中的情感形象。
一個指揮若隻是把一張樂譜機械地(雖然準確地)指揮出來，這實際上就是否認了這首樂曲有其特定的內涵。由此可見。音樂指揮工作的第一個前提，恰恰就是確認音樂是有內容的，並且，這內容就存在於作品的樂音形式上。指揮必須能夠感受到作品的樂音形式所具有的生命內容，並竭盡全力地把自己的感受表現出來。隻有這樣，他才能造就一次成功的演奏，從而實現音樂作品的作品存在。
音樂的神秘性根源於它與人類情感生活的一種本質性聯係，在這種聯係中，人類情感不再借助於外部形象來表現自己，而隻關注於對自身性質的內省。正是這種“情感的內省”才構成了真正的“音樂形象”。音樂形象乃是人類情感之“內省的形象”。這也許就是音樂的偉大和神秘之所在。無怪乎，在人類思想史上，有許多大思想家都推崇音樂。黑格爾的如下一段話是頗具代表性的：
“如果我們一般可以把美的領域中的活動看成一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限製的過程，因為藝術通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞的對象，那麼，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。”
文學藝術的感知特性
文學作品的物性存在是詞語。然而，詞語卻是觀念的符號。我們可不可以說詞語也是一種聲音的存在呢?自然，詞語總可以被朗誦，若朗誦得合拍中節，抑揚頓挫，富於韻律，那會很好聽。若非常好聽，會差不多成為音樂，但那是歌唱了，不屬於文學，文學作品不是如此接受的。文學總是一組觀念的符號，而不是一組悅耳的聲音。
然而，我們如何能把觀念的符號也看作作品的物性存在呢：我們一旦進入文學，不是進入了一個抽象觀念的世界嗎?在這個世界裏，哪裏會有本質上是感性存在的作品呢?
絕大多數人都有過真實的文學經驗，在這種獨特的語言經驗中，我們確實就在一個感性的世界裏。這一點毋庸置疑。問題在於我們當如何解釋這種語言經驗。解釋的困難來自我們通常具有的對語言之本性的誤解。我們會以為語言的詞和句總是表達著觀念及其相互之間的邏輯關係。人類用語言的詞語來指稱外部對象或由外部對象引起的觀念，這種指稱本身，作為符號，總是超感性的。這個想法表明，我們實際總是采取了邏輯理性的立場來思考語言的本質。初民形成語言，並非僅僅為了用詞語賦予外部對象以一個符號。語言在其起源上講，乃是人與人之間的感性交往。交往的內容並不是關於外部事物所形成的共同的概念，而是交往者共同進入其中的那個“生存場”。生存就是與外物打交道。外物並非首先作為我們的認識對象而進入語言，而是作為與我們的存在休戚相關的東西而進入語言。在詞語中凝聚了我們對存在的領會。“樹”、“河流”、“田野”、“羚羊”、“風”、“雷”等等詞語，所表示的並不是關於自然物之概念，而是這些自然物與我們的生存的一種關聯，表示著它們在我們的生存中的意義。它們是一種感性的存在與力量，我們人類對這些自然物有一種真切的生存感受，在這種感受中凝聚著我們的情感、願望、體驗。海德格爾從中指認了人類所用詞語之“原始的命名力量”。詞語之意義是在人的“生存場”中形成起來的，就像今天的孩童在彼此交往中仍然會做的那樣，他們總會創設一些成年人不明其義的詞語來表達存在於他們共同的生存場中的那些對於事物的神秘體驗。然而，成人世界已在相當的程度上“形而上學化”了，語詞在成人的用法中已與確定的概念體係建立了穩固的對應關係。因此，孩童在長大之後便順從成人世界的原則而“準確地”使用詞語，把他們在孩提時代的語言創造遺忘了。
語言的形而上學化，遮蔽了我們關於世界的原始的語言經驗。這種原始的語言經驗是概念前的世界經驗。一種錯誤的看法是，把這種概念前的世界經驗貶低為人類在蒙昧時代的原始心理。這種看法之所以錯誤，是因為它誤把概念思維等同於真正的文明。其實，一切文化創造之源泉恰恰就在於概念前的世界經驗之保存。概念前的世界經驗，並非簡單地屬於“無語言的非理性”。人類的世界經驗是在語言中生發的，因而必定是一種語言經驗。動物沒有世界，因為它們沒有真正的語言，動物隻是被安置在外部環境之中，我們不能把動物的這種外部環境也稱為“世界”，因為無語言即無世界。
我們在此無法詳盡討論語言的本體論問題，隻能滿足於指出這樣一點：唯有擺脫對語言本性的形而上學理解，我們才能真正領會詞語是文學作品的物性存在。
作為“物性存在”的詞語，即是能顯示其原始的命名力量的詞語，它們在語言之日常的和邏輯的用法當中必定被掩蔽，而隻在語言的藝術用法才得以保存和展示。所謂“文學”，就是語言的藝術用法。唯在文學中，詞語才真正地作為詞語而得到保存，並顯示其感性的力量。按照海德格爾的說法，文學家的寫作並未“消耗詞語”，而是保持詞語。這是見地深刻的。我們日常使用詞語是為了傳達信息或觀念，一旦達成此任務，詞語就消失了，它們隻是充當了傳達之載體的角色。意既已達，言即被棄。然而，文學閱讀卻始終讓讀者停留在詞語本身之中。在文學經驗中，我們不可能對詞語采取“過河拆橋”的態度。我們不能想象當我們讀杜甫的一首詩時會在得其意之後便把詞語本身遺忘了。事實上，隻要我們確實在欣賞著這首詩，那麼我們就始終駐留在它的詞語之中，我們感受著它的每一個詞語的感性魅力。詩之所以是詩，即由詞語的感性力量所構成。在詩歌中，我們即停留在它的詞語中。正是通過詩歌，我們仿佛第一次感受到了這些我們在日常生活中也使用著的詞語所具有神奇的表現力。
當然，詞語若孤立地僅就其自身來看，確實隻是符號而已。作為符號，它們是沉默的，沒有生命的。它們隻在某種聯結中才可能具有生命。文學之為文學，即在於它是詞語的一定的聯結方式。我們把這種聯結方式稱作對語言的藝術的用法。藝術用法的核心就在於在詞語之間的某種結構方式中打開詞語符號的意蘊和詞趣，使這些詞語成為象意的傳達。作為象意之傳達的詞語，才建構了文學作品所要展示的生存場。
文學正是通過這種“藝術的方式”把詞語由單純的觀念符號轉化為生動的象意。這裏所說的藝術的方式並不取決於所擇詞語本身的感性生動之程度。在任何一種民族語言裏並不存在所謂專門的“文學詞彙”。像“白日依山盡，黃河入海流”這樣的詩句，其中的詞語無一不是日常普通用詞，卻能呈示出寥廓山河、蒼茫大地之意境來。
因此，在寫詩時並非總要去找一些非觀念的、盡量感性的詞語。在一首真正的詩裏，照樣會出現諸如“正義”、“真理”等這些抽象的詞，這並不妨礙它成其為詩。在詩作的詞語結構中，“真理”、“正義”這類詞語一樣能夠呈現出感性的意蘊來。