從這一簡單的事實出發，我們從一開始就必須確認音樂作品是有其客觀內容的。
不過，對於所謂音樂作品的“客觀內容”，卻不可以有一種誤解，以為音樂就如同其他藝術一樣也有再現現實世界的內容。
人們在雕塑和繪畫中運用石頭或顏料，可以再現無數種類的外部事物之形象，音樂卻根本做不到這一點。當然，我們可以用一個樂器來模仿鵪鶉的叫聲或別的自然聲響，但是對自然聲響的模仿並不就構成了音樂的客觀內容，這並不是音樂作品的存在方式。音樂作品按其本質不可能直接地表現外部對象。正如黑格爾在《美學》第3卷中所講的那樣：
“如果畫家和雕刻家要研究自然事物的形式，音樂卻根本沒有必要去遵守這種在它本身之外的現成的形式。音樂方麵的關於形式的規律和必然性全都限於聲音本身的範圍裏，而聲音與它所含蓄的內容並不那麼緊密地聯係在一起，所以在聲音的運用上，音樂家主體創作自由有盡量發揮作用的餘地。”
黑格爾正確地指出了音樂隻遵循自己的形式規律這一特征，並且還指出，聲音形式與它所涵之內容的聯係並不緊密。正是音樂的這種特征，才使我們對於音樂究竟有無“客觀內容”發生了懷疑。如果我們用音樂來寫一個重大的曆史事件，例如中國的交響詩《紅旗頌》用來表現中華人民共和國之成立這一重大曆史事件，作曲家是否真的就把這個事件置入到了音樂中去了呢?當代中國聽眾可以覺得確實是放進去了。這首先是因為作品的標題已作了明確的提示，其次因為聽眾們都熟悉這一曆史事件，以及國旗升起時的國歌音調。但是，這部作品倘若呈示於外國聽眾，是否必須把這些曆史內容也介紹給他們，才能使這部作品的“客觀內容”對於他們也成立呢?否則，他們將不能被這部作品所感動，而隻能把它當作純粹的樂音形式來鑒賞?也就是說，對於外國聽眾來說，隻要他們不了解這部作品所要表現的曆史事件，這作品對他們來說就無“客觀內容”？
我們這樣提問，即是要提起對於究竟什麼才是音樂作品的“客觀內容”的探討。比如，無標題音樂是否就是無客觀內容的音樂?
音樂作品是不是一定需要某種文學的標記，才能使它擁有內容?如果我們把音樂的內容當作“它敘述了某一故事”來理解，那麼，無標題音樂就肯定沒有內容。然而，音樂實際上無法承載任何故事。雖然柴可夫斯基的《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》采用了莎士比亞戲劇的標題，但我們根本不可能從中聽到這部戲劇的故事。柴可夫斯基這首樂曲與莎士比亞的那部戲劇的聯係，隻對於柴可夫斯基創作這首樂曲的起因、衝動和過程而言有意義，但並不構成這首樂曲本身的作品存在，不構成作品的客觀內容。
那麼，柴可夫斯基這首樂曲的客觀內容是什麼呢?是聽這首曲子的聽者所能進入其中的情感形象和生存體驗之境界。任何一首樂曲所給予聽者的東西，既不是引起了樂曲創作的特定的客觀現實，也不是作品的特定的聲音形式本身所具有的情感內容。
嚴格地、準確地說來，音樂作品本身並不具有情感，情感隻屬於聽者內心，隻在聽者的內心生活中發生。音樂作品提供的是與一定的情感相關聯的聲音形象，我們可以稱之為“音樂形象”。在一係列音樂形象的基礎上，作品形成了一個生存體驗的境界。這樣的形象和境界，才是音樂作品的真正的客觀內容。
當音樂作品的客觀內容影響到聽者時，便喚起了聽者一定的內心生活。這內心生活包涵聽者本人的人生經驗、人生感悟和種種具體的情感反應。它是具有個體差異的，簡直可以說是千差萬別的。同一首樂曲，在不同的聽者心中喚起了具有不同內容和不同強度的內心生活，這是十分自然的。而且更重要的是，聽者個人也隻能以他自己的內心生活為媒介，才能真正深入到作品所呈現的境界中去。諸多聽者內心生活的多樣性，在聆聽作品時便被統一到作品所建立的世界中去了。
聽音樂的前提之一，正是必須打破“聽故事”的心理習慣。我們不能要求音樂作品向我們直接再現現實生活的內容，我們也從來不是在這個意義上需要音樂的。
那麼，是不是因此就可以說，音樂必定是脫離現實生活的呢?不是。就作曲家方麵來說，他總是因為現實生活的某種影響和激勵，才寫音樂的。他有時候就把這種影響和激勵直接表達在他加給作品的標題中。就聽者方麵來說，他雖然不可能從作品中直接聽到現實內容，卻總是能夠通過音樂聯想到現實生活內容。這是因為音樂源自作曲家對現實生活的心靈感受。並且是對心靈感受的表現，聽者隻要能夠對作曲家的感受發生情感上的共鳴，他就能在自己的內心生活中再現出某種現實生活的內容來。在這裏，正是聽者主體的內心情感充當了音樂作品再現現實生活的媒介。
音樂家把他對某個現實事物的精神內涵的心靈感受表達在音樂作品中，我們作為聽者在聆聽作品時，借助與這份感受的共鳴便能轉而聯想到那個現實事物。比如，某作曲家若想要寫一部描寫春天的樂曲。他實際上並無辦法用音符把春天直接描寫出來，他無法把含苞欲放的蓓蕾寫出來，把滾滾春潮寫出來，他也寫不出姹紫嫣紅的花朵和和煦的春風，因為音樂不是繪畫或者其他。但是我們大家對於春天都有相近的心靈感受，對於春天的精神內涵有一份體會?作曲家倘若能把這份體會流露於音樂之中，那麼，我們在聆聽時，就一定能聽到春天。事情因此就是這樣的：在我們所說的這個例子中，音樂的神奇在於它竟能讓我們聽到春天!
音樂能夠喚起我們對於自然美景的聯想，是因為音樂表現了自然美景在我們心中引起的那份情感的“形象”。情感形象充任了在音樂中“出現”的自然美景的媒介。
把音樂與視覺藝術或文學相比，從直接的感性形象的角度講，音樂確實極為抽象，它根本不能具體地描述什麼。有些美學家，包括某些作曲家，主張音樂的美隻不過是純粹形式的美。對於這種觀點，20世紀美國作曲家艾倫·科普蘭(Aaron Copland)作過反駁。他有一本書寫得比較通俗，書名是“What to Listen for in Music”(中文似可譯為：《在音樂中我們去聽什麼》；目前的中譯本譯為《怎樣欣賞音樂》)。這本書的主旨之一就是討論音樂作品有沒有內容的問題。科普蘭說：
“斯特拉文斯基自己宣稱過他的作品是有它本身的生命的‘物體’、‘東西’，而且除了它本身的純音樂存在之外，沒有任何其他意義。他的這種不妥協的態度可能是基於這樣一種事實：有那麼多的人都試圖對那麼多的作品加以各種不同的解釋。天知道，要想用自己的解釋準確地、明確地、最終地說清楚一首音樂作品的涵義何在，從而使每一個人都感到滿意，該有多麼困難!但是，盡管如此，卻不應該導致另一個極端，即否認音樂有‘表達’的權利。”
按照科普蘭的意思，斯特拉文斯基強調他的作品是純音樂的東西，任何解釋都沒有意義，這無非是在強調解釋的困難，而並不是說音樂隻是音響的形式，它本身即是意義。音樂家們喜歡說音樂隻有純音樂的含義，他們實際上的意思是說找不到恰當的言辭來表達音樂的涵義，並且，即使能夠找到，也沒有必要去找。純音樂之“純”也就在這一點上。其他藝術門類也可以在這個意義上要求“純”。比如“純文學”，即它符合文學的理想，它是一種文學的言說方式。音樂是音樂的言說方式。音樂的言說方式不應跟著文學走，也不應跟著繪畫、建築走。在這個意義上，我們應當接受“純音樂”這個概念。能不能欣賞音樂，其實就是能不能進入純音樂。純音樂不是說無涵義，不表達什麼，而隻是說：音樂之所以是音樂，就在於它是它自己的表達方式。
根據科普蘭提出的標準，我們確實可以衡量音樂作品的藝術價值。比如，在一部交響曲中的一個主題，若越是動聽，就會越是讓你覺得難以找到能使你完全滿意的語言來描述它。這就是標準。科普蘭說：“如果是一首藝術巨作，每當你再聽它的時候，不要期望它都意味著完全相同的事物。”也因此，為一部音樂作品的涵義做一種文字上的介紹，必定是吃力不討好的事情，一定不會讓一個善聽音樂的人感到滿意。
關於音樂藝術的特征，19世紀的德國作曲家門德爾鬆說過這樣一句話，很有啟發性：