第二章世界藝術哲學4
第四節人類藝術的感知特性
建築藝術的感知特性
建築，作為藝術，與其他類型的藝術相比有一個非常突出的特點，那就是它總要求包含實用上的目的。它必須提供一個場所，供人居住，棲息，或從事其他活動。一個紀念性的建築，如毛澤東紀念堂，即有它在政治意義上的實用目的。毫無實用目的的建築是找不到的，即使是園林建築也總包含一些實用上的目的。
古羅馬建築學家維特魯威曾經說：建築有三個要素，第一，適用(適合於某種目的)；第二，堅固(必須能夠長久地矗立在那裏)；第三，美觀。這個經典的說法，顛撲不破。
從藝術的角度看建築，其感知特性所追求的審美理想是什麼呢?若概括地說，是“象征性”。和其他藝術門類相比較，建築並不能細致生動地呈現生存情感，它隻能象征生存情感，所以黑格爾在《美學講演錄》中把建築歸入“象征性藝術”，確有道理。
建築的感知特性在於由巨大笨重的物質材料來勾勒空間。我們不能把人類的空間感看成是一種自然的感覺。人類隻是通過在大地上豎立起建築，才勾畫出空間，從而表達出對空間的體驗。建築藝術的第一個要義即在於此。正如海德格爾在《林中路》中所說的那樣：“這個建築作品闃然無聲地屹立於岩石上。作品的這一屹立道出了岩石那笨拙而無所逼迫的承受的幽秘。建築作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。岩石的璀璨光芒看來隻是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、開空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。”
人類樹立建築的時候要十分小心，因為建築一旦矗立起來，空間就被這建築如此這般地展示和標畫出來。在這種展示和標畫中，一種最基本的生存體驗就獲得了象征。建築長久地矗立在那裏，成為人們的生活環境的重要部分，長久地影響著當地居民的性情和氣質。
人類通過建築使空間發生變化。借以傳達某種最基本的情感，象征某種最基本的生命意義。簡要地回顧人類建築史，可以看到每一個曆史階段的建築都傳達了最基本的時代情感。古埃及的建築表達的是敬畏——金字塔象征了永恒的神秘與威嚴，表達了大地上的王權由神聖的天命所賦予。古希臘的不少建築表現了優美與高雅；古羅馬的建築，則往往象征征服和權威。早期基督教的建築表現了虔誠；後來的哥特式教堂則表現了對天國的渴慕。文藝複興時期的建築則是雅致。
觀看不同民族的建築，能夠在直觀之中體驗到不同民族的生存情感和生命追求。比如，同樣作為王權的象征，古埃及的金字塔和北京的故宮卻呈現出迥然不同的審美意象，代表了不同民族對“王權”的不同領會。
音樂藝術的感知特性
在藝術的一切種類之中，音樂可以說是最為神秘的一種。音樂對於聽者的感染力是巨大的，但是，對音樂感染力的根源作出解釋的努力，卻總是陷入困境。因此，人們常常不得不采用某種隱喻的說法來解說音樂的神秘性——或者不如說，正是在這種說法中把音樂的神秘性鞏固了起來，例如，法國著名指揮家夏爾·明希就曾這樣寫道：“音樂是一種表達無以言表的東西的藝術形式，它是語言和想象力所不及的，它是漫無邊際的、看不見摸不著的無意識的狀態。對我來說，人類使用這種語言的能力是上帝賦予我們的寶貴的禮物，我們沒有權利不好好使用它。”
首先，我們可以這樣提問：音樂作品是如何存在的?
音樂作品是一種物性的存在嗎?顯然是。音樂是確定的物理事件：樂器的振動導致聲波，聲波達至人耳，引起耳膜的相應振動。這就是音樂作品的物性特征，或者說，是它的物理性存在。
這種物性特征同雕塑、建築和繪畫很不一樣。雕塑矗立於空間，在確定的時間段裏它不會變動．我們隻要願意，既能看到它，又能觸摸它。一張畫布陳列在我們麵前，我們也是既可觀看它，又可觸摸它。音樂卻沒有這樣的穩固的存在。音樂作品的存在是時間性的，一旦去掉時間，作品立即消失。就音樂的物理性存在來說，它隻是空氣震動的瞬間。是否可以把音樂看作是許許多多個瞬間的連綴?就像把許多個物理性存在的片斷前後接續起來?這樣看仍然不行。片斷之連接，其基礎是什麼?除非我們願意以空間來作比附，把時間的連續性想成空間的連續性，即去思想一種牛頓式的“物理時間”概念。
但音樂作為時間性存在，卻不是“物理時間性”的存在。在我們進入音樂時，我們並不是挨次地感知聲音振動的各個瞬間。這些聲音振動，若隻從物理上說，是隨生隨滅的，因此，聽者的感知也應當被認為是隨生隨滅的。然而，事情不是如此。剛剛消失的那個“上一瞬間的”振動，在聽者心中並未消失，它還回響在聽者的耳畔，還蕩漾在聽者的心間。與此相應，下一個即將到來的振動也已作為聽者的期待而“出現”了。如果說，音樂作品確實隻能存在於它的每一個瞬間，那麼，它在每一個瞬間中的存在方式卻正是要求打破這個瞬間，或者說，使這個瞬間真正成為時間性的存在，成為攜帶著過去、籌劃著未來的“當下”。
如果這樣的討論過於“哲學化”，那麼可以換一種說法：在音樂中，後麵一個音並沒有把前麵的音完全取代，前麵的音有它的餘韻，而正是這個餘韻，才勾連著後麵的音。但這個餘韻卻並非一種“物理性存在”。
試問：這個餘韻存在於何處?黑格爾說得好：“聲音的餘韻隻在靈魂最深處蕩漾。”
音響之間的勾連是靠聆聽者(從廣義上講，創作者一開始就是聆聽者)完成的。這就是音樂作品之物性存在的真正方式。聆聽者的內心生活的時間性，才是音樂作品存在的基礎。如果聆聽者沒有時間性的內心生活，一部音樂作品就不可能作為一個整體出現。我們無論如何沒有辦法去把音樂作品當作一個雕塑固定好，讓它隨時擺放在我們麵前。
我們由此得到了一個明確的結論：音樂的物性存在本身就依賴於主體的內心生活。這與視覺藝術作品的物性存在全然不同。
平時，我們未聽音樂時也聽到聲音，但這些聲音不是作為它們本身存在的，而是代表別的事物存在的信號。隻有在音樂中我們才讓聲音本身存在，我們聽到了聲音本身，而不再去尋求由它所代表的某個事物。
那麼，何為“聲音本身”呢?也許，音樂的神秘性正隱藏於此。在這裏，當代哲學中的現象學可以幫助我們的理解。現象學原理在“本質直觀”的意義上揭示了人的感覺與動物感覺的區別。就聲音的領域而言，當我們人類聽聲音時，我們不僅聽到了聲音，而且聽到了“聽本身”。正是這種對聽的聽，才構成了聽覺的人類性，才揭示出人的聽覺領域的社會性。這是音樂之為音樂的本體論原理。
音樂之為音樂，就在於它是節奏、韻律、和聲、音色、音程張力等等。試想，這一切音樂之要素是如何可能的呢?這些要素全是由於人類對聽的聽才成為可能的，每一個人都有著“對聽的聽”，所以，音樂是每一個人的潛在的“聽覺”。
在音樂中我們的“靈魂”不是理性的，而是感性的。這種感性的靈魂構造了聲音的“餘韻”。因此，藝術作品的物性存在與作品的精神品格之間的距離，在音樂中是不存在的，可以這麼說，音樂的物性存在本身就是被靈化的。難怪美國哲學家杜威要說：“音樂是最直接的藝術。”
有了上麵的討論做基礎，我們現在才可以來看一看音樂作品的客觀內容問題。
這其實是一個音樂哲學問題，引起長久的爭論，而且看上去幾乎沒有解決的可能。問題的焦點在於：我們在音樂中得到的感動，是源自音樂作品本身，還是源自我們作為聽者自身的聯想和主觀情感?這個問題簡化地說就是：音樂本身有無內容?
這一問題是特別地向音樂藝術提出來的，其他門類的藝術似無如此問題。對於其他藝術，人們總是願意承認它們是有內容的。至於音樂，我們無法確定地找到它的內容，從其本身來看，它隻是一組如此這般地構築起來的樂音而已。也就是說，從音樂中我們能夠指認的隻是聲音形式本身。如果某一種聲音形式聽上去是悲哀的，那麼，這悲哀之情並不是聲音自身所具有的，而是由聽者自身產生的。
這種說法固然有理，但我們若跟著這一有理的說法走下去，卻可能得出如此推論：作曲家作曲隻是在從事一種樂音組合上的形式遊戲，而從未想到過要用這種組合來表現什麼。根據這一推論，如果一部音樂作品是一部悲劇作品，則完全是由於聽者把它聽成了悲劇。此一聽者把它聽成悲劇，絕不妨礙另一聽者把它聽成喜劇。顯然，這樣的推論是荒謬的，不符合音樂創作和音樂接受的基本事實。無論如何，柴可夫斯基的《第六交響曲》的第四樂章是悲劇性的，不管諸多聽者之間有多麼大的個體差異，他們對於這一點的指認卻總是共同的。若有一個聽者從其中聽出了歡樂和諧謔，那麼，這除了證明他缺乏起碼的音樂欣賞能力之外，就不再能證明別的什麼了。