19世紀60年代，在俄羅斯民主主義運動不斷高漲的背景下，音樂領域有一群年輕人，為了擺脫一味崇尚西歐音樂的風氣，致力於繁榮俄羅斯民族音樂文化事業，並作出了重要的貢獻。在歌劇領域中“五人團”和柴科夫斯基作出了很大的成績。“五人團”大部分成員都參與了歌劇創作，其中鮑羅廷的歌劇《伊戈爾王》和穆索爾斯基的《鮑裏斯·戈都諾夫》為其代表作。鮑羅廷(1833~1887)的四幕五場歌劇《伊戈爾王》始作於1869年，未果而逝，由裏姆斯基-科薩科夫和格拉祖諾夫續成，1890年首演於彼得堡(非全部)。該劇由曲作者自撰腳本，根據中世紀基輔公國敘事詩《伊戈爾遠征記》編劇。是一部史詩般壯麗的曆史劇。歌劇擁有壯麗的曆史場麵，雄偉的民族氣概，又有充滿想像力的抒情氣息。如雅洛斯拉芙娜的詠歎調《漫長的日月就要過去了》、伊戈爾王的詠歎調《心兒已筋疲力盡，令人難以入眠》以及女聲合唱《波羅維茨之歌》等。穆索爾斯基(1839~1881)的四幕歌劇《鮑裏斯·戈都諾夫》(帶序幕)作於1868~1869年，修訂於1871~1872年，由曲作者根據普希金的同名劇作編劇。 1873年首演於彼得堡。是公認為最偉大的俄羅斯歌劇。講述了 17世紀初，俄國攝政王鮑裏斯·戈都諾夫謀害幼皇，篡奪皇位的故事。歌劇充分表現了人民在曆史上的作用，以相當大的篇幅表現了人民這一“巨人”(曲作者語)，故又有人稱之為“人民的音樂劇”。穆索爾斯基在歌劇中用合唱塑造了人民的形象，如在序幕中當衛兵威嚇民眾時，人們麵向修道院跪下祈禱所唱的《親人啊，把我們丟給誰》等。
柴科夫斯基(1840~1893)的歌劇創作以《黑桃皇後》和《葉甫根尼·奧涅金》為其代表作。《葉甫根尼·奧涅金》由作曲家與希洛夫斯基根據普希金的同名韻文小說編劇。作於1877~1878年。1879年首演於莫斯科音樂學院小劇場。這是一部相當抒情的歌劇，塑造了一個受拜倫厭世主義強烈影響的19世紀20年代的俄國貴族知識分子的典型人物——奧涅金，折射出俄國從農奴製向資本主義轉型期的上層社會生活。
三幕歌劇《黑桃皇後》根據普希金1833年所作的小說編劇。柴科夫斯基作於1890年，同年12月在聖彼得堡瑪利亞劇院首演。講述青年軍官格爾曼與少女麗莎相愛的故事，後格爾曼獲撲克牌秘訣而狂賭，致使麗莎絕望之下投河自盡，而格爾曼也在賭場失敗後以自殺告終。
輕歌劇
輕歌劇是19世紀中葉在法國巴黎興起的一種歌劇體裁。嚴格地講，它並不屬於歌劇範疇，隻不過是一種包括序曲、歌曲、幕間曲以及舞曲等的戲劇。與嚴肅歌劇相比，它是有對白的歌劇，其音樂風格通俗，多采用當時流行的音調作素材；其題材雖往往取材於日常生活，但它又與喜歌劇不同，側重點在於偏重諷刺揭露。因此，以貼近生活、風格通俗為其特色，也是輕歌劇具有獨特魅力之所在。19世紀著名的輕歌劇作曲家有巴黎的奧芬巴赫、維也納的約翰·施特勞斯、倫敦的薩利文等。
奧芬巴赫(1819~1880)是法國作曲家、指揮家、提琴家，原籍德國。畢業於巴黎音樂院後，曾任喜歌劇院樂隊大提琴手、法蘭西劇院指揮。從1853年起從事輕歌劇的創作，直至逝世，共作有輕歌劇約90部之多。1858年他創作的輕歌劇《天堂與地獄》曾連演288場而不衰，以至他的輕歌劇在19世紀五六十年代的巴黎風靡一時。他的輕歌劇具有輕快的風格、強烈的社會諷刺意義和政治批判性，在描寫法國當時社會風俗的同時，揭露了法蘭西第二帝國統治下的法國上層社會的腐敗墮落，反映了當時巴黎市民社會的風氣。三幕帶有序幕和尾聲的輕歌劇《霍夫曼的故事》是作曲家的謝世之作，也是他最成功的作品。作於1877~1880年(未完，後由作曲家吉羅整理完成)。該劇根據德國浪漫派作家霍夫曼所作的《瞌睡神》《失落了的幻影的故事》和《樞密官克萊斯波爾》等3個故事編劇。情節以霍夫曼生前的3個戀愛故事為主線展開，以法國當時流行的音調為素材，並具有浪漫主義抒情歌劇的色彩，表現了對理想追求和最終理想的幻滅。其中最著名的唱段為《船歌》《木偶之歌》等。
圓舞曲之王約翰·施特勞斯(1825~1899)在奧芬巴赫輕歌劇創作的影響下，於其創作生涯的中期才開始創作輕歌劇。他將圓舞曲運用到輕歌劇的創作之中，從而形成維也納輕歌劇的一個不可或缺的因素，成為維也納輕歌劇的一大特色——自己獨特的優雅迷人的美。從而也將輕歌劇的中心移到維也納。約翰·施特勞斯一生共創作了16部輕歌劇，其代表作為《蝙蝠》和《吉卜賽男爵》等。《蝙蝠》的腳本是根據法國劇作家梅耶克和阿萊維的《夜半酒會》編劇的，作於1873年，翌年首演於維也納。
真實主義歌劇
19世紀後半葉，“真實主義”思潮在意大利文學界興起。這是由於民族解放運動並未給人們帶來幸福，現實使人們的思想發生了變化，以往那些為了祖國的利益而犧牲的英雄所支撐的愛國主義、英雄主義等已失去了往日的光輝，於是，產生了反對浪漫主義的“真實主義”思潮。19世紀末、20世紀初，意大利的歌劇藝術正是在這種思潮的影響下，形成了“真實主義歌劇”。真實主義歌劇是對盲目崇拜和模仿瓦格納的歌劇模式的一種逆動，歌劇不再以英雄傳奇或神話故事為題材，轉而以人們的日常生活為題材，描寫生活中的偶然事件，細膩地刻畫了人的情感的戲劇效應，並不涉及社會的重大題材。
真實主義歌劇的形成，在威爾第的晚期的歌劇創作中就已有了萌芽。威爾第其後的歌劇作曲家們又在批判地吸收瓦格納歌劇藝術的同時，也繼承了法國歌劇的優秀傳統，並堅定地繼承意大利古典歌劇的傳統，發揚光大民族音樂，從而成為19世紀末、 20世紀初歌劇藝術的高峰。其代表作曲家有馬斯卡尼、列昂卡瓦羅和普契尼等。
馬斯卡尼(1863~1945)曾任小劇團的指揮，演出於各地。其所創作的歌劇《鄉村騎士》是真實主義歌劇的奠基之作。1888年意大利一樂譜出版商懸賞征集獨幕歌劇，25歲的馬斯卡尼即以獨幕歌劇《鄉村騎士》應征，一舉奪魁。1890年在羅馬上演後，馬斯卡尼遂成為世界矚目的歌劇作曲家之一。該劇發展緊湊，演出時間僅為1小時零10分鍾。腳本根據意大利作家維爾加的同名短篇小說編劇。劇中人物都是生活在西西裏島一個鄉村中的普通人——村姑、馬車夫、退伍青年農民和孩子們。後雖又創作了多部歌劇均未能超越此劇。另一意大利作曲家列昂卡瓦羅 (1858~1919)與馬斯卡尼並稱為真實主義歌劇的確立者，以帶有序幕的二幕歌劇《醜角》一劇贏得世界聲譽，其他作品均屬一般，特別是他所醉心於創作瓦格納樂劇風格的曆史歌劇均以失敗告終。作曲家根據卡拉布裏亞地方發生的演員殺妻案的實事編劇。1892年由托斯卡尼尼指揮首演於米蘭。其中，以劇中有劇、台上有台的安排，為其他歌劇所少見，不僅具有強烈的舞台效果，而且與全劇劇情的發展有著緊密的聯係。劇中醜角動人的唱段，把一個心中裝滿痛苦的人卻在舞台上引人發笑的演員的心理活動刻畫得淋漓盡致。
普契尼（1858~1924）普契尼(1858~1924)是繼威爾第之後，19世紀末、20世紀初意大利最傑出、最受推崇的歌劇作曲家。普契尼的戲劇鑒賞力和創作技法無與倫比，與他同時期的歌劇作曲家難以與其媲美。他出生於盧卡的音樂世家，到他時已為第五代了。5歲時即喪父。由母與姊撫養大。16歲曾獲管風琴比賽一等獎。後靠在教堂演奏管風琴和在舞會上彈奏鋼琴為生。1880年(22歲)獲國家年金，遂入米蘭音樂院學習，師從巴齊尼和蓬基耶利。在校期間即已顯示出歌劇作曲方麵的才能。他受到19世紀末真實主義思潮的強烈影響，形成其現實感極強的創作風格。他那近似於自發的旋律天才，以及在歌劇中戲劇性要素的充分發揮，使他成為一個偉大的歌劇作曲家。他的歌劇取材於普通人的日常生活，往往以悲劇結尾，具有震撼人心的力量，給人以深刻印象的詠歎調音樂風格，並著意提高管弦樂隊的作用。開始他寫了幾部歌劇並不成功，他終於明白了成功的歌劇取決於有一個好的歌劇腳本，於是他親自選取法國文學家普列弗的小說《瑪儂·列斯科》並與人一起編劇。結果這部歌劇使他一舉成名，1896年創作歌劇《繡花女》使他得以立足於世界樂壇。其後，又創作了《托斯卡》(1900)、《蝴蝶夫人》(1904)均為世界歌劇的上乘之作。四幕歌劇《繡花女》(又譯《波希米亞人》、《藝術家的生涯》)根據米爾熱的小說《藝術家的情景》編劇，作於1892～1895年，1896年在托斯卡尼尼指揮下首演於都靈，獲得成功。反映了在巴黎拉丁區閣子間居住的窮藝術家的生活。他們在西歐人心目中是一些不拘舊習、無拘無束的詩人、畫家和音樂家，被稱作“波希米亞人”。該劇著名唱段有咪咪的詠歎調《人們叫我咪咪》、魯道夫的詠歎調《冰涼的小手》等。三幕歌劇《托斯卡》是根據薩爾杜的同名戲劇編劇。作於1896~1900年，並於1900年首演於羅馬。講的是在拿破侖進攻前的 1800年反動政治統治下的羅馬，共和派的畫家卡瓦拉多西和著名歌手托斯卡相愛的故事。後卡瓦拉多西被警察總監處死，托斯卡也在刺死總監後跳下城牆，以死來抗爭統治者的壓迫。主要唱段有《奇妙的和諧》(男高音)、《為藝術，為愛情》(女高音)以及聖詠隊的《感恩讚歌》等。二幕三場歌劇《蝴蝶夫人》傾注了普契尼對主人公蝴蝶夫人的無限同情，他用音樂成功地塑造了一個純潔的東方女性，給予角色十分甜美委婉的旋律，為女高音扮演者提供了廣闊的表現天地，該角色從始至終都在舞台之上，唱段之多，分量之重，都表明此劇似乎是專為女演員而作的。歌劇滲透出濃鬱的異國情調，在旋律上、和聲上、調式上以及配器上都在傳統技法上摻入了東方音樂的因素。《蝴蝶夫人》原本是根據流傳的真實故事而寫的一部小說，敘述了戰爭期間，美國軍官平克頓與日本姑娘巧巧桑結婚後即返國，3年後平克頓攜新婚美國夫人來日，索要與巧巧桑所生之子，苦等3年的巧巧桑絕望之際，以劍自刎。主要唱段有巧巧桑的詠歎調《晴朗的一天》、二重唱《美麗的夜晚》等。歌劇《圖蘭多特》也寫的是一個東方公主曾殘酷地殺掉愛他的人，但最終卻被愛所征服的故事。該劇是他的絕筆之作，未完成，也是他唯一的一部用印象派技法寫作的意大利歌劇。