第二章世界歌劇藝術2
第二節歐洲的歌劇
風行歐洲一世紀的意大利歌劇
產生在意大利的這種歌劇習稱“正歌劇”，亦有人稱作“嚴肅歌劇”。正歌劇是貫穿17、18世紀的，以希臘神話或傳奇故事為題材的意大利歌劇的一種格式。它的特點是：選取崇高的題材，音樂精致。氣氛莊嚴，並用當時的主要歌劇語言——意大利語演唱，重要的角色往往由閹人歌手擔任。含有滑稽因素的正歌劇，則被稱之為“半正歌劇”。
不久，這種藝術品種就被歐洲不少國家所采納，並使這種藝術品種表現出各個國家和民族的色彩，但這卻經過了一個漫長的曆史時期才取得的。
17世紀20年代，意大利歌劇傳到德國，在慕尼黑、漢諾威、杜塞爾多夫等地，爭相上演意大利歌劇。當時德國各地的貴族，也以聘請意大利歌唱家出演歌劇為榮，甚至有人挖苦德國歌唱家的演唱還不如他的牲口圈中的驢叫，可見當時風尚之一斑。他們聘請意大利作曲家常住德國，按意大利歌劇的模式創作歌劇，連德國的作曲家也是按照意大利歌劇的模式來進行創作。德國大作曲家亨德爾，也跑到意大利學習意大利歌劇，他一生所寫的40餘部歌劇，也大都是意大利的風格。德國的歌劇創作，後來才在英國民謠歌劇的影響下，形成德國自己的“歌唱劇”。 1678年，在漢堡建成德國第一座歌劇院。德國作曲家凱塞爾 (1674~1739)曾為這座歌劇院創作了上百部歌劇，其中大多數始終未能擺脫意大利歌劇模式的束縛。
法國則稍晚一些引進意大利歌劇。大約是在17世紀中葉左右，那時正是“太陽王”路易十四的專製統治時代，法國宮廷音樂達到了一個鼎盛時期；另一方麵，由於與佛羅倫薩的梅契迪家族的數次聯姻，在音樂上也強烈地受到意大利音樂的影響。但法國固有的深厚的傳統文化，很快就使外來音樂文化帶上法國化的印記。1673年在皇家音樂劇院(即現在的巴黎歌劇院)上演了呂利(1632~1687)的抒情悲劇。可巧的是，呂利原籍也是意大利的佛羅倫薩，14歲來到巴黎，後成為路易十四宮廷作曲家。他的歌劇創作也未能擺脫當時歌劇創作的現狀，詠歎調依然處於次要的地位，但在宣敘調的寫法上，卻在法國古典悲劇中以朗誦聲調為特點的影響下，創立了與法國詩歌韻律密切結合的、藝術化的宣敘調風格，體現了法國詩文的優美韻律，並加上樂隊伴奏，避免了意大利歌劇宣敘調的枯燥乏味感。呂利還首創與意大利歌劇序曲相反的法國式的歌劇序曲，它采用“慢——快——慢”的結構，與法國歌劇莊重華貴的整體風格相映照。法國序曲與意大利序曲的模式，對後來歐洲器樂的發展，產生很大的影響。
在英國，帕塞爾(1659~1695)是17世紀後半葉最負盛名的作曲家。他也是在意大利威尼斯歌劇和法國呂利的歌劇影響下進行歌劇創作的，並在晚年創作了《狄多和埃涅阿斯》等頗富英國市民趣味和民族特色的歌劇，從而成為英國民族歌劇的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音樂樸實而深沉，其中有一首運用固定低音寫作手法的、具有強烈的悲劇色彩的狄多所唱的詠歎調，頗為有名。帕塞爾之後，意大利歌劇曾統治了英國的歌劇舞台很長的時間，連亨德爾到了英國之後，也不得不為了適應英國貴族的審美趣味，創作了大量的、高水平的意大利式的歌劇，但最後仍然由於不合曆史之潮流，而以失敗告終，迫使亨德爾不得不轉向清唱劇的創作，從而贏得了英國市民階層的熱烈歡迎，並將這個德國籍的作曲家尊奉為英國的偉大的民族作曲家。
格魯克的歌劇改革
歌劇產生時，是在文藝複興運動的影響下，力圖複興古希臘悲劇為其宗旨，但在經過了一個世紀後，歌劇卻遠離了這個初衷。一方麵，陷入題材內容貧乏，缺乏戲劇表現，音樂越趨程式化；另一方麵，在歌劇表演上，一味講究豪華的場麵，炫耀歌唱技藝。當正歌劇陷入困境之時，喜歌劇卻繁榮起來，這種局麵，使正歌劇不得不探尋出路，於是一個改革歌劇的浪潮，席卷了西歐各國。
在歌劇改革中，最突出的歌劇改革家就是格魯克。他是繼蒙特威爾第之後，歐洲歌劇史上最傑出的歌劇作曲家。他的歌劇改革，給統治歐洲舞台近百年的意大利式歌劇予以沉重的打擊，為 19世紀歐洲歌劇的發展奠定了基礎。
格魯克(1714~1787)生於德國貝興。曾在捷克、維也納、意大利學習音樂。1741年上演了他的第一部歌劇《阿爾塔雪希斯》，隨即以創作意大利式的歌劇而著稱於世。後赴英國倫敦時，深為亨德爾的清唱劇所感染而有所啟迪。定居維也納後，又深受法國喜歌劇的影響。在47歲之前，格魯克就已寫了25部意大利式的歌劇，積累了創作意大利正歌劇的豐富經驗。特別是結識了具有新思想的意大利歌劇腳本作家卡薩比基以後，對那不勒斯歌劇樂派的形式主義的流弊及其日趨衰落有同感的人遂聯手奮起進行歌劇改革的嚐試，於1762年推出了第一部改革歌劇《奧菲歐和尤麗迪茜》，首演於維也納。
1767年，他在其所作的歌劇《阿爾契斯特》總譜的前言中，係統地闡述了他的音樂戲劇觀：“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則。”他針對意大利正歌劇忽視戲劇性的現象，強烈提出音樂要從屬於戲劇的主張。他說：“在歌劇裏主要的是戲劇和歌詞的表現力而已。”也就是說，要以自然而真實的音樂去表現戲劇內容，去表現富於詩意的歌詞；也就是說，要將全劇看作是一個有機的整體。因此，他要求不管是歌劇序曲也好，合唱、舞蹈也好，都不能離開歌劇的整體構思而存在，都是為劇情服務的；也就是說，他堅決反對公式化的、概念化的、標簽式的音樂的拚湊，因此，他將宣敘調視為全劇劇情展開的核心，加強了宣敘調的旋律性且賦予其強烈的戲劇感染力，詞曲緊密結合，細膩地刻畫了歌劇人物的內心世界；也就是說，他要一掃意大利歌劇詠歎調演唱中任歌手隨意發揮、賣弄聲樂技巧的那些多餘的華彩段，追求樸實無華的真情的表露，以內在的“真”“樸”的演唱風格，取代了意大利式歌劇的外在的“俏”“媚”“麗”“甜”的演唱風格。