正是在這種思想的指導下，他創作了一係列的成功的改革歌劇，並在不斷實踐中，為現實主義歌劇開創了道路。1773年他來到巴黎，在以盧梭為首的啟蒙運動的先進人物的大力支持下，格魯克在巴黎的6年中，才得以全麵展開他的歌劇改革事業，取得了輝煌的成就。格魯克的改革歌劇在法國的上演，又在巴黎引起了一場激烈的論戰，即歌劇史上著名的“格魯克派和皮契尼派之爭”。崇尚呂利或意大利歌劇的巴黎的保守勢力，不僅采用漫罵及其他種種惡劣手段群起而攻之，而且還特意從意大利請來了作曲家皮契尼，讓他和格魯克打擂台。這場論戰，最終以格魯克派的勝利而告終。
莫紮特的歌劇
莫紮特從小就鍾愛歌劇藝術。11歲時(1767)就在薩爾茨堡演出了他的歌劇《第一戒律的義務》(一幕，宗教歌唱劇)。第二年又創作了供學校演出的一幕九場拉丁語的幕間劇《變形的黑亞金特斯》，上演於薩爾茨堡大學，同年，又在維也納上演了他所作的一幕十六曲歌唱劇(巴斯蒂安與巴司蒂娜》。這些少年時期所寫的歌劇，受意大利那不勒斯歌劇樂派的影響還是很深的。但從此他幾乎沒有間斷過歌劇的創作。直至1780~1781年所創作的三幕三十二曲正歌劇《伊多梅奈歐》(1781年上演於慕尼黑宮廷劇院)，莫紮特才開始進入其歌劇創作的成熟階段，開始呈現了他自己的創作個性，以及不同於格魯克的有關歌劇創作的美學見解。
26歲(1782)時，他成功地創作了三幕二十一曲、用德語演唱的歌唱劇《後宮誘逃》，同年首演於維也納，獲得巨大成功。緊接著於1786年完成四幕二十八曲喜歌劇《費加羅的婚禮》， 1787年在布拉格上演了他所作的二幕二十六曲喜歌劇《唐·璜》， 1790年在維也納上演了他所作的二幕三十一曲喜歌劇《女人心》，1791年在維也納上演了他創作的最後一部二幕二十一曲的歌劇《魔笛》。短暫的一生中他寫了22部歌劇，不可不謂之多產了。上述幾部歌劇創作中的優秀代表作，也是歐洲歌劇史上開一代樂風的歌劇傑作。
他的歌劇創作首先突破了格魯克提出的歌劇音樂要絕對服從戲劇、隻是起加強劇詞表現力的創作原則，進而提出應發揮音樂在刻畫人物心理、性格、感情等方麵的作用，賦予劇中每個角色以強烈的個性，並隨著劇情的發展，以及人物所處環境的變遷而賦予其不同的音樂表現，使其形象生動、栩栩如生。正如莫紮特自己所說的那樣，作為音樂家的莫紮特隻能用聲音來表現他的思想感情，不可能用詩句或色彩去表現，因為他不是詩人，也不是畫家。他甚至堅持主張，歌劇中的音樂在諸種藝術手段中應居於“最高的主宰地位”。也就是說，莫紮特認為音樂可以在刻畫人物的心理活動中，在塑造人物形象中發揮巨大的作用。他的歌劇創作實踐了他的歌劇美學觀，比格魯克更加成熟、更加全麵。其二，是具有維也納古典樂派的特征。其歌劇音樂表現(諸如力度對比、速度對比、胸聲的厚薄等)適度，克服了意大利喜歌劇音樂中的那些賣弄誇飾的滑音的弊端，以及沿用過分的噱頭、鬧劇雜耍式的風格，代之以自己的氣質和風格，從而提高了喜歌劇的品位，創造性地發展了喜歌劇。其三，是發展了重唱藝術。他出色地運用重唱形式加強歌劇的戲劇性，增強了矛盾的衝突，充分發揮重唱的技巧和表現力，用於細膩地刻畫了在同一環境中、不同人物的不同的心理狀態。如《費加羅的婚禮》中的重唱。其四，是突破了以高音聲部作為歌劇主角的局限，成功地使中、低音聲部擔任歌劇的主角。如費加羅、唐·璜都是男中音，薩拉斯特羅大祭司是男低音等。其五是具有鮮明的德國民族特色。如用德文演唱，從德國民間音樂、新教聖詠中汲取音樂素材，以及德國的民間演唱風格等。另一方麵，從人物性格出發，也成功地借鑒了意大利喜歌劇的某些形式。如《魔笛》中夜後所唱的複仇詠歎調就采取了意大利閹人歌手所具備的炫耀花腔絕技的演唱風格；《唐·璜》中的萊普雷洛則采用了意大利喜歌劇的那種輕快、俏皮和急口令式的演唱風格等。
瓦格納與威爾第的歌劇
威爾第與瓦格納並列為19世紀後半葉最偉大的歌劇作曲家。
瓦格納(1813~1883)德國作曲家瓦格納(1813 ~1883)集浪漫派歌劇之大成，並將歐洲浪漫樂主義音樂發展到頂峰。他出生後半年，父親病逝。繼父是位多才多藝的宮廷戲劇演員。受繼父影響，瓦格納的藝術才能在童年時就已顯露。15歲遷居萊比錫，當他初次聽到貝多芬的交響樂後大為震驚，深為音樂中所蘊涵的無窮力量所打動，並立誌從事音樂創作。少年時期他就嚐試編劇。1831年從萬利格學習音樂。1832年創作C大調交響曲。1833年任威爾茨堡劇院的合唱指揮，並開始創作歌劇。後至1839年還曾在馬格德堡、哥尼斯堡和裏加等地擔任合唱與管弦樂隊指揮，實踐使瓦格納逐漸摸索到歌劇藝術的特殊規律和當時流行的不同流派歌劇的藝術風格。其間他創作了《女奴》《戀禁》兩部歌劇。1839年為逃債，瓦格納夫婦從裏加經倫敦赴巴黎。在巴黎的3年，他創作了歌劇《黎恩濟》 (1840)和《漂泊的荷蘭人》(1841)。期間，他與李斯特、柏遼茲以及海涅過往甚密。1842年返國後，受聘為德累斯頓宮廷劇場指揮。這一時期，瓦格納又與“青年德意誌”的代表人物結識，受德國資產階級民主革命思想的影響，向往民主、自由，向往建立民族戲劇。當時，費爾巴哈(1804~1872)、蒲魯東(1809~1865)和巴枯寧(1814~1876)等哲學家對宗教正統觀念的抨擊和無政府主義思想，都深深影響了瓦格納，以致他狂熱地參加了1848年的德累斯頓革命。革命失敗後，長期流亡瑞士。流亡時期，他寫了《未來的藝術》(1849)、《藝術與革命》(1849)等重要論著，激烈地批判了宗教和資本主義，在兩卷《歌劇和戲劇》 (1851)中則闡明了關於歌劇改革的理論，提出“樂劇”的設想，並將理論付諸實踐，完成了歌劇《尼伯龍根的指環》的腳本。革命失敗後，受國內知識界的影響，他拋棄了民主思想，轉而信奉叔本華、尼采的唯意誌論哲學，藝術創作也從《尼伯龍根的指環》，轉向宣揚叔本華悲觀主義哲學、美學思想的樂劇《特裏斯坦與伊索爾德》(1859)。作品中的悲觀主義和消極情緒體現了他當時思想上的苦悶與矛盾。1856年他向德皇懺悔自己的叛逆罪後，於 1860年獲赦，並允許返國。1864年後在巴伐利亞國王路德維希二世的支持下，他完成了四部劇《尼伯龍根的指環》和《紐倫堡名歌手》(1867)的創作，並在拜羅伊特建造了一座專門上演瓦格納歌劇的劇院。1869年出版他所著的《論指揮》一書。