第二章戲曲1-3
京劇
京劇是在清光緒年間，由皮簧戲發展形成於北京的戲曲劇種。光緒、宣統年間，北京皮簧班去上海演出，因其與流布於上海的安徽皮簧班雖同出一源，但更為悅耳動聽，故被上海人稱為京調。民國後，上海舞台均為京班占據，遂正式稱為京戲。
乾隆五十五年(1790)，由揚州名演員高朗亭率領的三慶徽班進京，為乾隆皇帝祝壽，不久又有四喜、春台、合春等班陸續進京，合稱四大徽班。徽班以唱二簧調為主，並兼唱昆腔、吹腔、四平調、撥子等腔，具有諸腔兼備和劇目豐富多樣化的優勢，又吸收了盛行北京的秦腔劇目和演員，形成了徽秦合流《同光十三絕》畫像。道光年間，湖北演員王洪貴、李六、餘三勝等人，帶湖北楚調進京，即與徽班演員同台演出，遂形成了徽漢合流，促進了湖北的西皮調與安徽的二簧調結合，產生了皮簧戲。徽班由譚鑫培、王瑤卿扮演《南天門》中曹福、曹玉蓮此在北京形成獨尊劇壇、風行一時的局麵。在發展過程中，各徽班的主要演員的行當，逐漸由旦腳變為生腳，出現了一批著名的生腳演員，最突出的有三慶班的程長庚，和春班的張二奎，春台班的餘三勝，後人稱他們為老三鼎甲。三人在藝術上有眾多的創造，各具特色，在唱念上各帶鄉音，因而形成徽(程)、京(張)、漢(餘)三大流派，他們在對皮簧戲的改造、統一，以及在形成獨具特色的京劇藝術形式上，起到了重要作用。至同治、光緒年間，在鎮《清人戲出冊》壓太平天國以後，京師社會秩序出現了暫時的穩定，清廷帝後對皮簧戲產生濃厚興趣，不斷選擇民間藝人進宮承應，並傳授太監演技。同時，又出現了不少培養演員的民間科班，使皮簧戲出現了繁榮景象。各行當出現了眾多的著名演員，其中程長庚、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、餘紫雲、郝蘭田、徐小香、時小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓等人，被稱作同光十三絕。此外還有老生王九齡、汪桂芬、孫菊仙，武生俞菊笙、黃月山、楊隆壽，旦腳常子和、田際雲、餘玉琴、陳德霖、王瑤卿、淨腳何桂山、黃潤甫、金秀山，老旦謝寶雲、龔雲甫，醜腳羅百歲、王長林、蕭長華等。特別是譚鑫培和王瑤卿，他們在繼承前輩藝術的基礎上，進行了全麵的革新創造，使皮簧戲藝術煥然一新。
譚鑫培(1847～1917，名金福，湖北武昌人)能文能武，更長於身段做功，把老生的安工(以唱功為主)、靠把(以武打為主)，衰派(以做功為主)三者集於一身，堪稱“文武昆亂不擋”。譚鑫培對前輩藝術悉心琢磨，深入領會，廣泛吸收各個行當及其他藝術品類(如曲藝)的藝術精粹，融入老生唱腔，一變過裘盛戎演京劇《姚期》中姚期去老生的黃鍾大呂、圓宏莊重的特色，創造出注重韻味、輕快流利、一波三折、細膩委婉的唱腔。他還以湖廣音讀中州韻的方法，統一了京劇字音的標準。在做功上，重表現劇情和人物的性格刻畫。他還精心修改了一些劇本，使劇情更為緊湊集中。這些都使譚鑫培形成一個重要流派——譚派，在劇壇稱尊數十年，被稱為京劇的正宗老生，至今影響不衰，其後的著名老生演員多宗師於譚派。譚鑫培實際是京劇的主要創始人之一。
王瑤卿(1881～1954，原名瑞臻，字稚庭，號菊癡，藝名瑤卿，晚年更名瑤青。祖籍江蘇清江，生於北京)是旦行演員，又是戲曲教育家。他對旦行藝術進行了全麵的改革，強調表演必須從生活出發，根據人物的身份和性格行為來刻畫人物。他博采眾長，大膽突破旦行各種角色的分工，熔青衣、花旦、刀馬旦、閨門旦和昆曲旦行於一爐，力圖以細膩的表情和做功來表現青衣角色，以求豐富青衣的表演。他對旦行的扮相、唱腔，以及某些劇本的情節，都進行了修改、革新，獨創出一種剛勁爽脆蕭長華扮演京劇《審頭》中湯勤、接近生活的念白，最終創造出一種唱做俱佳、文武兼擅的旦行表演的新路子。作為一個戲曲教育家，數十年來經他傳授指教的演員不下三四百人，京劇四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲；荀慧生都經受過他的指導與培養。王瑤卿對於旦行的發展，起到了承上啟下的重要作用，為京劇日後出現的百花齊放的局麵，做出了突出的貢獻。
京劇是一個集戲曲藝術成就之大成的劇種，具有多種聲腔，囊括了二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子、昆腔、高腔、秦腔、口羅口羅腔、柳枝腔、銀紐絲及各種民間小調。因此，其音樂體製是以板式變化體為主，兼有曲牌聯套體，以西皮二簧為主要腔調。因而，其劇目大多繼承了上述各種聲腔的劇目並進行了移植改編。其內容與其他地方戲類似，大多具有人民性，表現人民群眾的勤勞、智慧、善良、勇敢等優秀品德以及他們的道德觀念，歌頌人民反抗封建壓迫所進行的正義鬥爭和不屈的精神，以及對自由幸福生活的向往。也有一部分宣北京故宮寧壽宮閱是樓大戲台揚封建道德、宗教迷信、低級趣味的劇目。據《京劇劇目初探》一書統計，已知的傳統京劇劇目就有1288出，其中優秀的劇目，有《宇宙鋒》、《打漁殺家》、《三擊掌》、《四進士》、《六月雪》、《秦香蓮》、《霸王別姬》、《群英會》、《長阪坡》、《拾玉鐲》、《三岔口》、《打嚴嵩》、《金玉奴》、《空城計》、《野豬林》、《荒山淚》、《貴妃醉酒》等。京劇伴奏樂隊，亦稱場麵，按樂器的性能分為文場和武場。文場中有弦樂器胡琴(京胡)、京二胡，彈撥樂器月琴、弦子(小三弦)，吹管樂器笛子、嗩呐、海笛和笙，以胡琴為主樂器。武場以鼓板為主，小鑼、大鑼，合文場的胡琴、月琴、三弦，向稱“六場通透”。此外，還有齊鈸、大鈸、堂鼓、嗩呐、笛子、海笛等。近十幾年來，又增加了琵琶、中阮、大阮、揚琴、革胡，以及西方的管弦樂器提琴、單簧管等。著名的鼓師有郝六(春年)、沈葆鈞、杭子和、白登雲等，琴師有樊三(景泰)、李四(春泉)、梅雨田、孫伏臣、徐蘭沅、楊寶忠等。京劇臉譜之一
京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧西皮為主。二簧有倒板、慢板(慢三眼)、原板、垛板、搖板、散板、回龍等。另有反二簧腔調，包括導板、慢板、原板、散板等。屬於二簧的還有四平調、反四平調、漢調等。高撥子按反二簧定弦。西皮腔包括倒板、慢板(慢三眼)、原板、二六、快板、流水、散板、搖板、回龍等板式。也有反西皮腔調，包括二六、搖板等，南梆子、娃娃調也屬於西皮腔。比較起來，二簧旋律平穩，節奏舒緩，凝練嚴肅，沉著穩重；適於表現沉鬱肅穆、悲憤激昂的情感。西皮的旋律起伏變化較大，節奏緊湊，高亢剛勁，活潑明快，適於表現歡樂、堅毅、憤慨等情感。此外，從昆曲移植的劇目和為了各種特定的戲劇場合烘托氣氛的伴奏，也使用昆曲的曲牌腔調。用於伴奏的曲牌，有〔泣顏回〕、〔園林好〕、〔香柳娘〕、〔哭相思〕(以上用嗩呐吹奏)，〔新水令〕、〔步步嬌〕、〔折桂令京劇臉譜之二〕、〔江兒水〕(以上笛子與海笛演奏)，〔萬年歡〕、〔小開門〕、〔哭皇天〕、〔柳搖金〕、〔傍妝台〕(以上笛子吹奏)，〔海青歌〕、〔東方讚〕、〔夜深沉〕(用胡琴演奏)等。
京劇的行當(演員的分工類別)，主要依據人物的自然屬性(性別、年齡)、社會屬性(身份職業)，性格特征和對人物的褒貶抑揚態度而劃分，大體分為生、旦、淨、醜、武、雜、流七行。後三行現已不立專行。生行分老生(又分為安工老生、衰派老生、靠把老生)、武生(分為長靠武生、短打武生並應工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生)、紅生(關羽戲)、娃娃生(由童伶擔任)；旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀馬旦、武旦、老旦；淨行分正淨(銅錘、黑頭，重唱功)、架子花(亦稱二花臉，重工架，並任奸白臉戲)、武二花、摔打花、油花(一稱毛淨)；醜行中有文醜(分方巾醜、袍帶醜、老醜、茶衣醜，並兼演彩旦、婆子)，武醜(又稱開口跳)；武行(對子角力鬥行)任武打之上下手和配角；雜行為戲班的底包零碎，專司一些有關演出的零雜事務；流行則專任龍套家門、青袍、院子等角色。
京劇角色的服裝頭飾，多以明代梅蘭芳扮演京劇《宇宙鋒》中趙豔榮的服飾為基礎，參酌唐、宋、元、清等朝的服飾加以改造，按有利於表演及舞台色彩美的需要進行創造，不以朝代、地域和季節為論，但對人物的身份、職位、年齡的裝扮，從式樣、色彩、圖案上進行嚴格區分。京劇的服裝叫“行頭”，分大衣箱(文角色所穿蟒、帔、官衣、開氅、褶子等)，二衣箱(武腳色所穿大靠、箭衣、抱衣等)、三衣箱(彩鞋、彩褲、水衣、胖襖等)、盔頭箱(巾帽、髯口、翎尾等)、把子箱(刀槍把子等)、旗包箱(旗幟、帳披、砌末等)，共六箱。京劇的盔頭，分為盔、帽、巾、冠四類，根據人物的身份、年齡、職位等特點，在式樣、色彩、紋飾上進行區分。男腳色除頭盔外，還有水發、發髻、蓬頭、孩兒發等。女腳色的發式有大頭、旗頭、古裝頭，三種皆貼片子，無年代地域之區分，梳大頭隻以程硯秋扮演京劇《荒山淚》中張慧珠所戴之點翠、水鑽、銀泡首飾(頭麵)的不同，區別人物的身份年齡。老旦則勒網子、綢條，有戴老旦冠、勒發髻之區分。人物所戴的髯口(亦稱口麵)，在形式上分為長短兩類，長的有滿、三、劄三種，短的有一字、二字、四喜、五撮、八字、吊搭、加嘴等，後期經過改良，又有三綹、五綹等花樣，顏色大致分為黑髯、蒼髯、白髯、紅髯等四種。
京劇的臉譜是在徽、漢、京、昆、梆等地方劇種的臉譜基礎上，加以變化發展而成，是曆代藝人長期以來創造的、富有裝飾性和誇張性的人物造型藝術，一般用於淨、醜腳色，生旦等行當則很少運用。臉譜是根據人物的膚色和麵部器官的肌肉紋理、經過誇張和裝飾性的色彩和線條，以改變臉部的本來麵目，構成圖案化的形象，用以表現人物的性格氣質的造型藝術，具有傳神的藝術美。和生、旦的略施彩墨的化妝(稱素麵、潔麵)來比，稱為花麵或花臉。臉譜大體分為淨腳臉譜和醜腳臉譜兩大類。淨腳臉譜的基本譜式有：整臉、水白臉、三塊窩臉、老三塊窩臉、花三塊窩臉、十字門臉、花十字臉、六分臉、元寶臉、花元寶臉、碎花臉、歪臉等。醜腳臉譜的譜式較少，主要有豆腐塊臉、腰子臉、棗核臉，以臉譜形似豆腐塊、腰子、棗核而命名。此外，還有把動物形象圖案化的象形臉，如孫悟空的猴子臉。臉譜在色彩、線條、圖案上的種種變化，形象十分豐富。不同的演員又有不同的勾法，形成一個各家各派的多采的臉譜係列。臉譜的個性化，具有傳神的特征，把人物的性格特征表現在臉上，同時，又同寓意相結合，即在臉譜上反映出對人物的審美評價。通過臉譜使人物性格鮮明，也使作者對人物的善惡褒貶態度鮮明化。京劇的臉譜藝術是京劇舞台藝術的具有獨特風格的一項重要內容。
京劇的表演藝術是在繼承和吸收各地方戲傳統表演藝術的基礎上，經過進一步的錘煉提高而形成的。戲曲是用歌舞的手段表現生活的藝術，因此，必然具有程式性。戲曲的表現手段唱、念、做、打都具有突出的程式性。程式是戲曲運用歌舞手段表現生活的一種獨特的表演技術格式，是戲曲塑造舞台形象的藝術語彙。程式直接或間接來源於生活，具有兩方麵的含意。一是生活動作的規範化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。關門開門、上馬坐車、坐轎登舟等，都有一套固定的程式，每一個程式都有名稱，如吊毛、搶背、走邊、起霸等。程式的另一含意是生活動作的舞蹈化。戲曲的表演既要求具體真實，但又不是生活自然形態的照搬，必須按照美的原則予以提煉美化，使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式：唱腔的曲牌、板式，念白中的京白、韻白，做派中的功架身段，武打中的各種套子，以及喜怒哀樂種種感情的表現等等，皆按生活動作加以美化和節奏化，即舞蹈化。除表演之外，戲曲在劇本的形式、腳色行當、音樂唱腔、化妝服裝各方麵皆有各自的程式。程式的普遍廣泛的運用，形成了戲曲既反映生活，又比生活更美的特色。戲曲是通過舞台表演的形式來反映生活的。然而生活是無限的，舞台的時間和空間卻是有限的。戲曲表現生活的時間跨度往往很大，牽扯的空間也是多空間的，隻能在一定的舞台和兩三個小時內表現出來。為了解決這一矛盾，戲曲沒有采用以景分場的辦法，而是采用一種假定性辦法，與觀眾達成一種默契，把舞台上的時間空間，當作不固定的、自由流動的時間和空間，有話則長，無話則短，舞台上的時間空間，完全由劇作家和演員予以假定，借觀眾的聯想，來完成藝術創造。這種解決藝術和生活的矛盾的基本方法，就是戲曲的虛擬方法。虛擬的方法除了集中表現在時間空間的靈活性上，還表現在對現實生活的各個領域、各個方麵的表現上，如對山川場景的表現、下雨刮風等自然現象、騎馬行舟等人物動作，原需附著實物的活動，均隻用部分實物來表現，這都是虛擬的方法。這就是戲曲的虛擬性。程式性表演的基本方法就是虛擬。虛擬的方法使戲曲對生活的表現，具有神形兼備、更能揭示生活本質的特點。