宋元君將圖畫，眾史皆至，愛揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因不舍。公使人視之，則解衣般礴羸。君曰：“可矣，是真畫者也。”
繪畫本來是借助線條和色彩所構成的藝術形象來表現畫者心靈所感知的美，如不舐紙和墨、鋪紙作畫，是不可能有絢美的圖畫產生的。這裏，莊子借宋元君之口，稱讚裸身盤腿而坐，絲毫無意作畫的“後至者”為“真畫者”，其意顯然是認為人為創作的有形之畫並不是“真畫”，隻有靜坐無為而成於心的無形之畫才是“真畫”。
在論述音樂時，他將這種思想表達得更加明確：
有成與虧，故昭氏之鼓琴也；
無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。
昭氏是先秦時的著名演奏家，以鼓琴之聲和美悅耳而享譽於世。可是，在莊子看來，哪怕昭氏再之於琴，敏於聲，哪怕昭氏人為彈奏出的琴聲再和美悅耳，都是雖有所成又必有所虧的有限的聲音，不可能鼓奏出充塞於天地之間，響徹在六合之內的無所虧損的完美之聲，因此也就稱不上是至美之聲。昭氏隻有放棄人為的演奏而“不鼓琴”，在靜處無為中憑借天地去感受天地自然之聲，才能體悟到“無成與虧”的至美之聲。莊子把這種感官所不能知，而唯有心靈所能知的自然之聲稱之為“天籟”和“天樂”。由此可見，莊子的藝術思想以及音樂思想是對老子的“大音希聲，大象無形”藝術思想、音樂思想的深入發揮。這樣的審美必然是不具實用價值，無關世俗功利的。但這種唯美是求的理念，卻是與現代美學相通的，具有極大的科學價值和美學價值，對後世審美及其審美哲學的建構產生了深刻的影響。我們能從二十世紀兒童歌舞的創始人、流行歌曲的奠基人黎錦暉和現代音樂大師譚盾的音樂裏找到這種審美理想的基因。甚至於西方許多美學家自18世紀以來的研究理論和觀點，如叔本華的“靜觀說”、布絡的“距離說”、耶洛姆、斯多尼茲的“無關功利注意說”等等，都在很大程度上是與莊子觀點一致的。
3．浪漫主義和現實主義相結合的藝術精神
盛行於沅湘之域的巫歌、巫舞、巫音、巫調，不僅造成了楚文學創作大繁榮的局麵，而且直接催發了楚辭的誕生。巫歌本身就是詩歌，巫歌演唱的即興性意味著詩歌創作的繁榮。巫事活動的頻繁和規模的擴大，使得楚人不僅將古今內外，東西南北的樂歌都搜集起來，保存下來，用於演唱；而且還在此基礎上，大造新歌。這為楚歌創作借鑒不同時期、不同地區的詩歌創作經驗提供了便利條件，從而又促進了楚歌創作的日益繁榮和提高。楚辭是巫歌創作所催生的，並且在很大程度上脫胎於民間巫歌的新詩體。楚辭是可唱的，是在全麵融合南北詩歌藝術的基礎上熔煉而成的偉大創造。楚辭最具代表性的是屈原。屈原的《九歌》、《招魂》、《天問》也是借鑒巫歌的創新之作。《離騷》是楚辭的代表作，同時開創了屈騷詩體。屈賦具有明顯的音樂性特征，即其詩歌煞尾的“亂辭”。屈賦二十五篇，很多有“亂辭”，諸如《離騷》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《悲回風》、《招魂》。這說明屈賦所受的音樂文化影響源遠流長。什麼叫“亂”？“亂”既是樂曲本身最後一段高潮部分，又是總括樂章內容的主旨部分，使音樂的高潮與內容的高潮達到和諧統一的境界。王逸《楚辭章句》雲：“亂，理也，所以發理詞旨，總撮其要也。”朱熹《楚辭集注》謂：“亂者，樂節之名”。李陳玉《楚辭箋注》雲：“凡終曲曰亂。……非僅詞而已”。吳仁傑《離騷草本疏》雲：“詩者，歌也，所以節舞者。曲終乃更變章亂節，故謂之亂。……《離騷》有亂辭，實本之詩樂。”特別值得一提的是《相思》篇，除了“亂”以外，還有“少歌”和“倡”的樂節之名，這種特殊的結構形式正透露了當時歌唱藝術的特點。音樂的變化根據內容的不同而產生高低強弱、輕重長短的變換，把聽者引入深遠的藝術勝境。
屈賦中音樂性最明顯的要算《九歌》了，這是一種祭神的樂歌。《離騷》雲：“奏《九歌》而舞《韶》兮，”《韶》相傳是帝舜的舞曲，《九歌》與《韶》並舉，足見原是遠古的樂章。又《離騷》雲：“啟《九辯》與《九歌》兮”，《天問》雲：“啟棘賓商，《九辯》、《九歌》”，《遠遊》亦雲：“二女禦，《九韶》歌”，顯然，這與《山海經》所稱“夏後開上三嬪於天，得《九辯》與《九歌》以下”是完全相合的。誠然，這些本是神話、傳說，但說明《九歌》是能“奏”的，是能入“樂”的古代樂曲。章太炎在《檢論方言論篇》中說“以夏通雅，則為北音，以夏通楚，則為南音”。南音源於《韶》樂，所以屈原的《九歌》是夏代樂歌保存在楚國的證據，當然它不同於古樂，已成為民間的樂歌。誠如陳本禮《屈辭精義》雲：“《九歌》之樂，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫覡弄舞而歌者，有一巫倡而眾和者。”這說明《九歌》有著廣泛的群眾基礎，直至近代，苗族還流傳祭祀“小鬼”等神靈所唱的巫詞。這與《九歌》似有血緣關係。這樣把詩與樂有機地結合，構成了不可分割的整體。
以屈賦楚辭中《離騷》、《天問》為代表的“發憤以抒情”的名篇，充分運用了巫歌的表現形式和表達方式。幻想超越黑暗現實而往光明的天國去陳述他的忠貞愛國之情，表白他的赤誠報國之誌。正是這種強烈的情感所推動和強烈的願望所驅使，屈原采用了浪漫主義的藝術表現方式，以充分地抒發主觀情感和表現主觀理想。這樣，不僅使他強烈的浪漫主義精神和現實主義精神得到充分體現，更是把這種精神貫穿到了他的藝術作品中。屈騷在利用神話和描述神話的同時，也繼承和發揚了浪漫主義的精神。屈騷那種豐實奇偉、奔放不羈的想像力，那種涵蓋天地，包容萬物的表現力，在很大程度上，都是借鑒和發展神話的思維方式和表現方式而來的，但他隻是對神話的利用，是為了表現詩人的理想。他不僅沒有把自我形象拜倒在神靈腳下，反而役使眾神，借助神來表達人的思想感情。因此，屈騷的浪漫主義是在神話浪漫主義基礎上升華了的浪漫主義。體現了一種理性和現實主義精神。屈騷創造性地采用了抒情兼敘事的方式成功塑造出了屈原這位不朽的藝術典型，不僅將詩歌反映生活，表現人物的功能提高到了前所未有的高度，更重要的是他在整個中國文化史上都具有極其重要的意義，必然產生極其深遠的影響。他這種外在美和內在美相統一，個體意識和群體意識相統一，獨立人格和社會人格相統一，常人和超人特征相統一的藝術典型，實際上是高度概括和充分體現了中華民族的性格特征和審美理想的藝術典型。因此，自屈原形象出現以來的兩千多年裏，他已經成了中國的詩魂、國魂和民族之魂。“屈賦”、“楚辭”浪漫主義和現實主義相結合的藝術風格成為20世紀湖南音樂人才整體音樂風格的母體。
二、湖湘文化的浸潤
作為湖湘文化源頭的楚文化，傳承到了秦滅楚統一六國之後，便逐漸地與由北方南下的中原文化相融合，形成了新的仍保持楚文化基因特色的漢文化。這新的在後來曆朝各代不斷傳承和發展的豐富多彩的湖湘地域文化為20世紀湖南音樂人才群體的產生提供了肥沃的土壤。
1．純樸的民風、堅忍的個性、勤勞的品質
湖湘文化的發展，以及湖南人才的成長，離不開湖南人賴以生存的特定的曆史地理環境。湖南位於長沙中遊的南岸，位於雲貴高原向江南平原過渡的台階地帶。呈現西南高而東北低的特點。東北部有煙波浩淼的全國第二淡水湖——洞庭湖，古有八百裏洞庭之稱。湖的周圍是廣闊的洞庭湖平原。在它的東、西、南三麵，地勢逐漸變高，由丘陵盆地向山地過渡，三麵環繞、狀如馬蹄。西北部、武陵山脈逶迤盤亙；中西部與武陵山脈比肩而立的雪峰山脈向東北方向伸展，屏障東西，形成湖南東西部自然與經濟的分界線；湘中東部有南嶽衡山、湘南有五嶺山脈，阻隔南北；湘東有羅霄山脈，綿延起伏。全省山區占一半以上。這樣複雜的地理位置形成了不同地區的經濟結構和文化類型；形成了本土居民的思想觀念，思維方式和價值取向。同時，靈山秀水也賦予了湖南人靈性。自古湖南便有“四塞之國”之稱，因此，民性倔強，風氣不開。自秦漢以來，由於戰亂，天災人禍等原因，經過幾次大的遷徙和移民之後，曆經長期不斷的民族融合和分化，從“長沙蠻、武陵蠻、零陵蠻、辰州蠻、澧州蠻、盤瓠蠻”等等演變成漢族以及土家族、苗族、侗族、瑤族等土著的居民。融進了移民所特有的開拓與進取精神，又吸收了苗、瑤、侗、土等民族的強悍、堅韌和刻苦耐勞、崇巫、好歌的習性，使人口的素質實現了全麵的更新，從而形成了湖南一種有別於他省的樸實勤勞、勁直勇悍、好勝尚氣、不信邪，甚至流於褊狹任性的鄉俗民氣，這種風俗民氣理所當然地滲透到湖南人的社會活動和一般社會心理意識當中，並得以傳承。左宗棠曾這樣說過：“吾湘人厭聲華，而耐艱苦，數千年古風未改。惟其厭聲華，故仆；惟其耐艱苦，故強。惟其樸也，故而鮮通；惟其強也，故執而不達。”逐步衍化為一種湖南人所獨具的質樸篤實，勇於任事，銳意進取，剛勁尚氣的性格。也正是這種性格使得湖南人黎錦暉、賀綠汀、呂驥、歐陽予倩、田漢、譚盾等人不甘寂寞、勇於實踐而成就其才。
2．豐富的民族藝術資源
湖南有著十分悠久而深厚的地方音樂傳統，內容豐富，形式多樣，特色顯著。豐富的民族藝術資源為湖南音樂藝術家的興起提供了充足的養料。湖南的地形地貌，多種多樣。不同的地理環境，有不同的稼穡習慣和勞動方式。民間有“靠山吃山，靠水吃水”的說法。不同的勞動方式，產生不同的民族音樂。湖南三麵環山，人們在勞作之時，為了自如，常常情不自禁地唱起山歌。丘陵地區，在廣闊的田壟，栽秧、踩田時，也有過山壟、嘸呐喊等田歌飄蕩。林區運木材，有拖木號子和紮排號子。水鄉久旱不雨，乃有車水號子出現。作坊勞作，產生作坊號子，棉、茶等作物區，則有鋤棉歌和采茶歌流傳。湘、資、沅、澧四水及其支流和濱湖地區，有水上號子、打硪歌、漁歌等等。除此之外，湖南各民族、各地區所特有的風俗習慣和方言土語，更加豐富了湖南的民歌。
(1)湖南人自古就喜歌、善歌，還會編歌，湖南素有“歌鄉”的美稱。
歌唱是人們互相交流和交往的一種手段。不分民族、年齡、性別、可以說人人愛唱歌、人人善唱歌。湖南人從呀呀學語時起即唱兒歌，長大後，歌唱更是滲透到每個人生活、生產的各個方麵。放牛時，唱放牛歌，上山砍柴唱山歌，插田時唱插田歌，采蓮時唱采蓮歌，采茶時唱采茶歌，伐木有伐木號子，行船有行船號子，放排有放排號子，打夯有打夯號子，搬運有搬運號子等等。男人在外麵，扯開嗓門唱高腔，女人在家紡紗、織麻，喂養兒女輕聲吟唱。總之，緊張時唱，悠閑時唱，高興時唱，煩憂的時候也唱，歌聲成為人們表達內心情感的一種極普通的形式。而且，越是直接參與勞動，越是生活在社會底層的人，越是偏遠閉塞，交通不發達生活又艱苦的地方，這種歌唱風氣愈盛。明代夏言《安鄉道中婦女插田》詩中，就有這樣的詩句：“打鼓不停歌不歇，似比男兒更膂力。”不僅如此，隻要是集體勞動，都會敲鑼打鼓唱歌。《慈利縣誌》曾記述：“其假為娛樂，用以節省勞動力，喁於互奏……一唱遞和，是為打鼓。四月農忙，薅草分秧。又或植樹，采茶采桑。是利用眾，擊鼓其鏜。桴落歌縱，慷慨激昂。搬演故事，貫珠引吭。瑣瑣瑣瑣，如數家常。歌聲鼓聲，乍抑倏揚。鼓奮力奮，厥進排牆。朝敦合作，到夕陽黃。田歌之樂，樂且未央。”歌唱的形式很多，有一人唱，男女二人對唱，集體合唱，集體對唱，一唱眾和，幫腔，輪唱，多聲部合唱，坐唱，站唱，邊走邊唱、邊舞邊唱等等，極富生活氣息，具有各民族獨特的風格。
歌唱的內容有表達民族情感和曆史故事的，有表達親情和愛情的，有讚美生活的，有訴說憂愁的，還有各種生產歌、知識歌、禮儀歌、時政歌、相罵歌、盤歌、猜歌、扯白歌、喜歌、喪歌、哭嫁歌等等，應有盡有，事事都有歌。甚至是要飯的叫花子都是以唱歌的形式乞討。特別是少數民族，如土家族、苗族、侗族、瑤族，他們不僅以歌傳情，以歌求愛，還以歌代言，用歌聲來講情說理、祝賀或勸誡。苗族有句俗語叫做“歌即話，話即歌，唱出是歌，說出是話。”瑤族無論男女老幼都能出口成歌，甚至他們用歌聲表達要超越用語言表達。因此，歌唱已經成為他們生命的需要。