四、理論研究
在音樂研究方麵，以呂驥、賀綠汀、張庚、歐陽予倩、周貽白為代表的音樂家，為新中國的音樂藝術理論係統的構架和建立做出了積極努力的探索。張庚、歐陽予倩、周貽白在戲曲研究方麵都形成了自己獨立和較為完善的理論體係；呂驥發起並參與領導組織了新中國第一次大規模的民族民間音樂的搜集和整理，在民族民間音樂的發掘和發展上，並取得了相當豐富和有益的成果。
賀綠汀的音樂評論獨具一格，且十分豐富。1949年賀綠汀發表了《關於“洋嗓子的問題”》、《音樂藝術中現存諸問題的商榷》等論文。1950年發表論文《談音樂創作》。1954年6月，《論音樂的創作與批評》在《人民音樂》第3期公開發表，其後受到長達5個月之久自上而下的有組織、有計劃的圍攻，後複被當作“音樂界的胡風”來批；公開見報的批判文章就有10多篇。這是新中國成立以來音樂界第一次大規模的“圍攻”事件。11月，參加華東戲曲觀摩演出大會，並在戲曲音樂專題報告會上作《我對戲曲音樂改革工作的意見》的發言。1959年受聘為《辭海》編委，並擔任“音樂學科”分支主編，發表《集體創作要與個人獨創精神相結合》。1961年12月，在兩次參加《文彙報》編輯部召開的新歌劇問題座談會後，發表題為《新歌劇問題》的文章，長篇學術論文《中國的音階及民族調式問題》在《文彙報》連載，對“中國民間音樂以五聲音階為骨幹”及所謂“三度間音”之說提出異議。賀綠汀1963年針對姚文元的《請看一種“新穎而獨到的見解”》一文，並用“山穀”的筆名在《文彙報》上發表《對批評家提出的要求》一文。呂驥一直重視對我國音樂的理論研究。為研究古代音樂和民族民間音樂以及社會主義音樂的發展寫了《從原始氏族社會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》、《新音樂的展望》、《談談社會主義音樂問題》、《中國民間音樂研究提綱》等大量音樂論文。
翻譯方麵鄧映易獨樹一幟。自1957年開始譯配中外歌詞以及詩歌1000餘首廣為傳唱和傳播，其中包括貝多芬第九交響樂中的《歡樂頌》，《致遙遠的戀人》，舒伯特的主要歌典集《美麗的磨坊姑娘》、《冬之旅》、《天鵝之歌》及其他名典，舒曼《婦女的愛情與生活》、著名英美歌曲200餘首，《外國名歌101首全譯》、與人合編《中外抒情歌曲240首》、《中外優秀歌曲260首》、合作譯配《外國歌劇詠歎調》女高音、男高音各3冊共130餘首。兒童及宗教歌曲共300餘首。她譯配的《歡樂頌》用中文演唱錄製成唱片後遠播國外。《跟我學唱英語歌》50首，《英譯漢兒童詩歌》200首。山西大型歌舞劇《黃河兒女情》、《黃河一方》50餘首譯為英文，為中美合編《簡明不列顛百科全書》撰寫音樂家傳記數十條。《為毛主席詩詞譜曲》英譯40餘首。試譯《唐詩300首》、《詩經國風160首今譯》、《古詩19首今譯與英譯》，並合編出版了《中外抒情歌曲240首》、《中外優秀歌曲260首》、《中外名歌薈萃》等。
本土音樂家在傳統音樂研究上，也進行了積極的探索。音樂家周俊克和朱立奇記譜的《湖南花鼓戲音樂》戲曲音樂資料專集；周俊克與湘劇樂師周雪岑、鄧海林、李升堂、吳潤生、彭子吟等合作記錄、整理出版的《長沙湘劇低牌子音樂》戲曲音樂資料專集；周俊克等記錄的，張九擔任責任編輯出版的《長沙湘劇高腔曲牌》戲曲音樂資料專集；範蔚、周末耕記錄整理，賈古責任編輯的《湘南花鼓戲音樂》戲曲音樂資料專集；朱立奇在反右運動中獨立編寫的《長沙花鼓戲音樂》戲曲音樂資料專集；闡述了長沙花鼓戲的流行地區、發展情況、曲牌分類、曲調源流以及與其他藝術形式的關係。全書包括川調、打鑼腔、專用調、民歌小調和吸收、改編等5類曲調，共153個。每類曲調均有概說介紹其概貌、特性和小類；部分曲調有簡介關於命名、結構、演唱、變革以及流行情況的說明，全麵分析和介紹了長沙花鼓戲音樂，有眾多曲譜可供應用，故從20世紀50年代到70年代，成為了湖南戲曲界學習和運用長沙花鼓戲音樂的教本和手冊，影響頗大。
第四節新音樂民族化時期湖南音樂人才群體的特點
新音樂民族化時期的湖南音樂家最主要的特征是在繼承上一時期音樂思想的基礎上，回歸民族民間發展民族音樂，是音樂尋根的一個音樂人才群體。這一時期的音樂家中，黎錦暉、黎錦光、賀綠汀、呂驥、向隅、黃友葵、黃源洛、黃源澧等是從上兩個時期走過來的；一批較為年輕的音樂家，如石夫、白誠仁、魯頌、儲聲虹、鄧映易、葉蔚林、楊善樂、於沙、盧漢才、陳琳、周仲南、鄭倜、舒效慎、臧玉琰、朱立奇、張九、石生朝、賈古等，是解放戰爭和農村廣闊天地中成長起來的音樂家。他們高舉著民族化與抒情風與革命化相結合的大旗湧現於音壇，並且顯示了成熟的收獲期。他們是這一時期湖南音樂人才群體的代表。同時也顯現出這一時期湖南音樂家獨有的特點。
一、紮根民族傳統音樂的土壤
新中國成立後，國家穩定，人民積極投入到社會主義的建設之中。音樂家的音樂理念和音樂風格開始有了一些變化。民族風格、抒情風格問題成為當時音樂家關注的重點。關於音樂的民族性早在40年代末50年代初便時有提及，隻是當時並沒有形成係統的理論。而常常是把民族風格與民歌風格等同起來，把抒情風格與剛勁、激情等同起來。這二者，又同時籠罩在“群眾化”、“為工農兵服務”的旗幟之下。真正把民族風、抒情風從理論上加以係統化的大約是在1953年至1955年間。最重要的代表性音樂家呂驥明確提出了音樂的民族風格不能脫離民族音樂傳統的思想。1954年2月，呂驥在“全國群眾歌曲評獎”的總結報告中著重談了抒情歌曲、民族形式等幾個問題，指出“抒情歌曲常常是最能夠無隱藏地顯示人民的精神世界，常常是以最優美的形式表現了生活的真實，也常常是引人深思並且富有感染力的音樂”。“音樂語言上的民族風格，決不是脫離人民生活實際，脫離民族音樂傳統憑空創造出來的，拒絕吸收新的因素的保守思想，也必然要妨礙民族風格的發展與新的民族風格的形成”。李渙之同誌也在同一內容的會議上講：“在歌曲的民族形式的創造過程中，繼承和發展永遠是不可分割的兩個方麵。由於近幾年來我們的歌曲作者繼續不斷地對民間音樂深入學習與研究，因此才表現了在作品中民族傳統因素的重要作用。”這些講話，雖有把民族限定在民間，把抒情限定在激情之嫌，但它無疑是對音樂創作中的民族化、抒情風的規範。在經曆了幾十年以宣傳、戰鬥為主要功能，以力度、通暢為主要形式的音樂曆程之後，這一規範的提出肯定是一種適時的調整和審美要求的進步。從此音樂創作在理論上有了指導。