人物視角使小說形式緊湊，但顯然不如全知式那麼靈活。有的時候，為了讓視角人物感知到必要的情節內容，就不得不讓他落到很奇怪的場合之中。《水滸傳》中“林教頭風雪山神廟”那段幾乎一直用林衝作視角人物，因此構成了很精彩的效果——林衝對謀害他的陰謀一無所知，步步中計走入死地。但最後，為了揭示真相，林衝在山神廟中很湊巧地聽到差撥、陸虞侯和富安三人把陰謀安排及預期結果從頭到尾講一遍。“林十回”太精彩，對此小小的勉強，大部分讀者不在意。
謝伍德·安德森的短篇小說《我想知道為什麼》，“我”是一個男孩，崇拜一個馴馬師。但是我“不巧”在一家妓院看到他喝得爛醉，亂吹牛，淫蕩好色，於是大失所望。但是一個孩子如何能到這種地方去目擊這些事？“我”是信步閑走，偶然路過這間房子，而且正好有個側窗開著，讓“我”聽到一切談話。同樣，王安憶早期短篇《新來的教練》，“我”是一個思想教條、能力不強的女教練，麵對一個“新式人物”的男教練，她心裏一大堆懷疑。為了最後洗清這些懷疑，就不得不讓這位女教練半夜在樹叢後，偷看到這個男教練行事之光明正大。
普魯斯特對此也承認無奈：“我作為旁觀者見到的事件總是在不太可能的魯莽輕率的情況下發生，好像隻有冒險或鬼鬼祟祟的行為才能使我得到事實真相。”《追憶似水年華》的敘述者，溫文爾雅的馬塞爾，不得不出現在一些他不太可能去的地方，例如儒皮盎的男妓館，為了去目擊夏爾呂男爵“享受”性被虐的場麵。不這樣，就得讓人物轉述，顯然，這種事當事人是不會轉述的。
方位2有個變體：“複式隱身敘述者+人物視角”。一種是整齊地安排：每隔一個部分用一個人物為視角人物，例如陳若曦的《突圍》；另一種則是分割不太明顯，但自然地從一個人物角心轉入另一人物的角心，伍爾夫《到燈塔去》和喬伊斯《尤利西斯》是經典例子。
複式人物視角的佳例：汪曾祺《受戒》，小說大致上每段改用一個敘述方位，例如明海受戒，用小英子做視角人物：
大雄寶殿，這才真是個大殿！一進去，涼颼颼的。到處都是金光耀眼。釋迦牟尼坐在一個蓮花座上。單是蓮座，就比小英子還高……小英子出了廟，聞著自己的衣服，都是香的。
這裏故意不用小和尚明海做視角人物，因為明海當然虔誠得多：
“歪”荸薺，這是小英子最愛幹的生活……赤了腳，在涼浸浸滑溜溜的泥裏踩著，——哎，一個硬疙瘩！伸手下去，一個紅紫紅紫的荸薺。
然後轉成明海的視角：
明海看著她的腳印，傻了。五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心裏癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。
兩個視角人物交替，從青梅竹馬愛情的兩方麵來肯定非戒的真人生。
視角互換電影《兵臨城下》（Wolf at the Gate）講蘇德戰爭兩位頂尖狙擊手對決，敘述在交戰雙方主人公的籌備中輪換展開。在兩人對峙時，鏡頭在兩人的瞄準鏡中輪換，在瞄準鏡後麵的是視角人物。《父輩的旗幟》（Flag of the Fathers）與《硫磺島來信》（Letters from Iwa Jima）是姐妹篇電影，互為美軍、日軍視角，極個別情節成為交叉點（例如虐殺Iggy），但是打得你死我活的雙方，對對方的大部分活動與心情完全不知，使戰爭顯得極端無人性。
方位2還有另外一種變體: “集體人物視角”。後麵要講的茅盾的短篇小說《泥濘》就是一個很好的例子。
方位3：“隱身敘述者+次要人物視角”：這種方位比較少見，因為這時特許範圍過於窄小，作為次要人物，他隻能觀察主要人物的行為，作為視角人物，他不能超越很小的感知範圍，作為第三人稱被敘述人物，他不像第一人稱敘述者那樣能隨意發表言論。成功地堅持這種敘述方位的小說是很少的。海明威的《刺客》是被文論家們津津樂道的範例。這例子是否適用，取決於我們是否認為尼克·阿丹姆是次要人物，可能有人會認為他是真正的主角。
艾柯《玫瑰之名》，乃是一個回憶錄式的敘述者，雖然是次要人物（事實上是一個華生醫生式的“偵探助手”），陀思妥耶夫斯基《死屋手記》。賈平凹《商周》第一單元第三節以次要人物禿子的視角進行，敘述者跟著禿子邊走邊掃描周圍的人和事。
由於次要人物的見識非常有限，可以表現集體的無意識，現代小說中越來越多地出現 “集體次要人物視角”。茅盾的短篇小說《泥濘》，寫北伐時期南北軍拉鋸地帶某村莊的農民，不理解地看革命的宣傳工作和反革命的暴行，小說似乎是全知觀，但一直是以村民們集體的眼光來看一切，因而主要人物被北軍槍斃後，村民們還是搞不清軍來馬去是怎麼回事。而小說也拒絕轉入北軍軍官或北伐軍宣傳隊員來作一個解釋。這是一個複式第三人稱視角很成功的例子。
方位4：“隱身敘述者+旁觀者視角”。與“全知式”正相反的敘述方位，是“全不知式”，被稱為“牆上蒼蠅法”，或“物化”。敘述者像蒼蠅一樣完全隱藏或完全不被人注意，而敘述就像蒼蠅眼睛看到並記錄事物的表象，記錄下談話，但不解釋評論任何事(因此沒有任何敘述幹預)，不帶任何感情色彩(因此幾乎沒有任何形容詞和副詞)，不進入任何人的內心(因此它不說出任何人物心裏的想法)。
能夠完全做到這一點的小說是很少的。海明威常被人舉例認為是使用這種敘述角度的範例，但他的大部分作品並沒有完全堅持這種敘述角度的諸原則。隻有他的很少幾篇短篇小說（如《白象似的群山》），完全采用這種方法，其結果往往是謎一樣費猜詳的小說。杜拉斯《廣場》，整部小說全部由對話構成，敘述者幾乎沒有出現。
而不絕對嚴格地整篇采用這個方位的作品，比較多見。海明威的《乞力馬紮羅山上的雪》寫了男主人公心裏的回憶，但用斜體字印出，以示與“旁觀式”方位的正文有別。美國現代作家達謝爾·哈梅特的一係列“硬漢式”偵探小說敘述者沒有名字，沒有任何感情，不介入情節，其效果就有點像“旁觀式”敘述。羅伯-格裏耶的小說《嫉妒》中，敘述者一直沒有出現，幾乎絕對隱身，很明顯他是以丈夫的視角來進行敘述的。敘述語言客觀而冷靜，言語之間沒有與嫉妒相關的任何思想、觀點與見解，沒有嫉妒的感情變化、情緒起伏以及有關的任何心理活動。敘述者和視角人物這兩個人格出現了爭奪，而以敘述者絕對主導。如果視角人物即阿X的丈夫說話的話，言語中會帶上嫉妒的情感波動，甚至會有處於嫉妒的情況下對客觀事態的考慮、分析、意圖與打算等。這與敘述者用的語言在語彙和風格上明顯不同。
在電影中有一種新的潮流，所謂直接電影（Direct Cinema）式：主張攝影機永遠是旁觀者，不幹涉、不影響事件的過程，永遠隻作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態的主觀介入。工作原則可以歸納為：“觀察者”或者“旁觀者”。還有一些先鋒電影、實驗電影，例如Gus Van Sant的電影《大象》，講述一個在平淡的秋日兩個高中生在校園裏大開殺戒的血腥故事。影片采用非線性結構，沒有明顯的故事情節，而是在瑣碎的細節中體現人物的心理和人物之間的矛盾。影片大部分是即興發揮，片中的孩子都基本上沒有表演經驗，並且用的是真名。大量的長鏡頭再現出生活的真實感。《大象》的震撼之處就在於內容和形式之間的張力，即對“校園槍殺”這樣敏感、戲劇性的題材進行的是頓感的、非戲劇化的展現。
方位4有個變體：“絕對隱身敘述者+絕對旁觀者”，可以稱為“場麵記錄式”。整部小說好像是一個不上場的觀眾記錄下舞台上發生的一切。吳組緗的《樊家鋪》全部情節延續若幹日，但所有的對話和行動全部發生在樊家鋪這個通向縣城公路邊的小店的門口或店內。斯坦倍克的《月落》共八章，每章情節集中在同一地點同一時間，讀起來就像一個八幕劇的記錄稿。劉心武的《立體交叉橋》，全部故事發生在北京東單一個市民的家中(隻有開頭和結尾很小一部分移到大街上)，而情節發生在一天的早晨到夜裏若幹段時間，讀起來就像一個多場獨幕劇的記錄稿。