方位5：“顯身敘述者+主角人物視角”即“第一人稱全知”。應當說這個名稱有點自我矛盾：所有的第一人稱小說，其特許範圍被限製在敘述者兼人物的感知範圍內,任何“我”不可能像上帝一樣全知。但是他是主角還是配角，卻大有不同。配角的任務是觀察，做主角時，“我”就可以借任何理由說任何事。狄更斯的《大衛·科波菲爾》中，狄更斯硬讓“我”來敘述“我”出生之前的事件以及其他一些根本不可能親曆，但非常關鍵的事件。讀者由於沉醉故事本身，所以並不追究這些敘事信息的渠道。狄更斯的《遠大前程》就不得不采用了多種方法來維持敘事者信息來源的可靠性。“我住下來之後，一點一滴地了解到（主要從赫伯特那裏）鄱克特先生畢業於哈羅中學，又在劍橋大學讀過書，是才華卓越的學生。”這樣的說明，一旦多用，就很笨拙。
“第一人稱全知”經常需要一個理由，因此往往采取書信體。作為主角，似乎都要找些知道一切的理由：書信，日記，回憶，自傳，是常用的體例。書信體小說最早出現於英國文藝複興時期，但在18世紀大流行，理查德森的《帕美拉》(1740)、《克拉麗莎》(1747-1748)，斯摩萊特的《亨夫利·克林克》(1771)，法國拉克洛的《危險的關係》(1782)都是一組人物的通信，而且這些書信大都寫得極長，《克拉麗莎》有七大卷。書信體在現當代小說中已很少使用，索爾·貝羅的《赫佐格》，主人公為第一人稱敘述者，他大量引用他寫給各種著名人物但從未寄出的信。博納科夫小說《微暗的火》，由前言、一首四個篇章的長詩、評注和索引組成，其注釋部分的頁碼超出譯文部分達十倍之多。讀者需要通過對詩與注釋的反複對照閱讀，自己組織情節。小說可以有六種不同的讀法。
借助書信，電影都可以接近“第一人稱全知”：根據茨威格小說改編的電影《一個陌生女人的來信》展示了一種獨白式的表現形式。電影由始至終都貫穿著女人“我”的獨白（以信件的方式呈現），劇情的鋪展都伴隨著“女人”的獨白展開，她作為回憶及獨白的主體，對事件是全知的。
回憶錄體也是如此。笛福《魯濱孫漂流記》(1719)可能是最早的日記體小說，然後就是歌德的《少年維特之煩惱》(1774)。紀德的《田園交響曲》(1919)，薩特的《惡心》(1938)，貝婁的《晃在半空的人》(1944)。在中國現代小說中，魯迅的《狂人日記》，丁玲的《莎菲女士的日記》，都是使用得成功的例子。日記體小說比書信體小說靈活一些，因為日記可以是自己對自己說話，什麼話都可以說。回憶錄小說與自傳小說，是第一人稱敘述者講自己故事的借口。有的小說惟妙惟肖地套用回憶錄的語氣，是“偽回憶錄”。如法國當代作家馬格麗特·尤瑟娜的《哈得裏安回憶錄》隻是全能全知特殊方位的依托。
晚清許多“新小說”家，寫的實際上是“偽回憶錄”：用“見聞”的方式構思第一人稱敘述的小說，以“我”的遊曆為框架，以便引出他人故事或生活片段。如吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》，王濬卿的《冷眼觀》，蕭然鬱生的《烏托邦遊記》等。
方位6：“顯身敘述者+主角人物視角”，這就是正常的“第一人稱”小說。在中國古典小說中，第一人稱作品極少。最早的唐傳奇，張文成《遊仙窟》，以“仆”、“餘”自稱，自述與仙女交往的豔遇，卻在中國失傳，從日本抄回。某些第一人稱敘述作品，如《浮生六記》，並非仿回憶錄，而是真回憶錄，不是自傳小說。
蘇曼殊《斷鴻零雁記》有資料稱此為中國第一部第一人稱敘述者為主人公的小說（敘述者為主人公三郎）：
餘浴畢，登樓麵海，兀坐久之，則又雲愁海思，襲餘而來。當餘今日慨然許彼姝於吾母之時，明知此言一發，後此有無窮憂患，正如此海潮之聲，續續而至，無有盡時。然思若不爾者，又將何以慰吾老母？事至於此，今但焉置吾身？隻好權順老母之意，容日婉言勸慰餘母，或可收回成命。
中國“五四”時期第一人稱敘述小說中，敘述者“我”大都是主角。這時期的許多自敘傳小說、日記體小說、書信體小說都有這個特點。如鬱達夫《蔦蘿行》《遲桂花》，廬隱《麗石的日記》《或人的悲哀》，郭沫若《落葉》，冰心《遺書》等。
方位7：“顯身敘述者+次要人物視角”。當第一人稱敘述者成為次要人物，情況就完全不同，次要人物的特許範圍被嚴重地限製，這種小說有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行為神秘，而敘述隻是觀察，不描寫其內心究竟為何如此神秘。因此可以稱為“第一人稱仰視式敘述”。
梅爾維爾的《白鯨》的敘述者依許邁爾是個普通水手，從他的眼光來看，船長阿哈伯的行為很難理解，使此小說的神秘主題更加使人迷惑。如此的方位實際上是這類小說命意所在：主人公是一個有魅力的，但比較神秘的人物，而敘述者“我”是一個既能有機會與主人公接近，卻又在智力上、想象力上近於常人的人物。
仰視式即“顯身敘述者+次要人物”，或者叫做“第一人稱見證人敘述”，如康拉德的《吉姆老爺》，小說主體部分屬於第一人稱見證人敘述，有馬洛充當見證人，並且馬洛處於故事的邊緣地位。卡爾維諾《樹上的男爵》敘述者“我”是男爵柯西莫的弟弟，小說意在以一個常人的眼光展現柯西莫異乎常人的行動與非凡的冒險經曆。大江健三郎《燃燒的綠樹》，主人公乃是一個失敗的新興宗教領袖“阿吉大哥”，而敘述者則是阿吉大哥的同道，以及他的女友。
方位7的搭配方式，使用得很多，例如：
《呼嘯山莊》用洛克烏德的眼光，看希斯克利夫；
《白鯨》用依許邁爾的眼光，看阿哈伯船長；
《福爾摩斯探案》用華生的眼光，看福爾摩斯；
《黑暗的心髒》用馬洛的眼光，看庫爾茲；
《了不起的蓋茨比》用卡拉威的眼光，看蓋茨比；
《棋王》 用普通知青“我”的眼光，看棋王王一生；
《莫格街凶殺案》用“我”的眼光，看大偵探杜賓；
《孔乙己》，用店小二“我”的眼光，看孔乙己。因此從他眼中看到的孔乙己也帶有一定的局限性，例如孔乙己有一段時間消失了，“我”作為店小二並沒有辦法給出他消失的理由，這是受到視角限製的緣故。電影《西西裏島的美麗傳說》（Malena）則是以“我”——一個13歲男孩的視角來講述女主角Malena的經曆。此片是研究鏡頭語言“凝視”的經典案例。
方位7也有個複式變體：“複式顯身敘述者+次要人物視角”，佳例是《獻給艾米麗的玫瑰》。村民“我們”是敘述者觀察者，無知，而且愚蠢。這篇小說，與上麵方位3亞型舉的例子，茅盾的《泥濘》正成對比：《泥濘》是第三人稱集體次要人物視角，《獻給艾米麗的玫瑰》是第一人稱集體次要人物視角，效果各有千秋，不過中國上世紀20年代的農民，自我更少些，更適合用“他們”。
最後是方位8：“顯身敘述者+絕對旁觀人物視角”。這種小說敘述者全知，但是絕對旁觀，顯得非常神秘：羅伯-格裏耶的許多小說是第一人稱，但是這個敘述者始終沒有成為人物出現，沒有名字，沒有性別，實際上隱身並且全知。《在迷宮裏》《紐約革命計劃》《金三角的回憶》《一座幽靈城市的拓撲學結構》等，隻有個別句子，似乎指明“我”從什麼地方冷冷地觀察小說的情節。正因如此，我實際上是敘述外的全知敘述者。