第三節 內心獨白與意識流
轉述語的四種類型中，自由式，尤其是直接自由式，是現代小說的敘述中才出現的，現代小說的兩個最觸目的語言技巧——內心獨白和意識流——就是從直接自由式轉述語發展出來的。很多人把直接自由式等同於內心獨白或意識流，這是不對的。但是可以說，不用直接自由式轉述語，意識流技巧就不可能形成。
直接自由式到一次大戰前後才出現於歐美小說中。在這之前，連詹姆士和普魯斯特這樣的創新型作家都很少使用。不少人曾認為《追憶似水年華》是意識流小說，其實整個這部卷帙浩繁的小說中，隻有一處，突然有三個短句跳出過去時，用現在時寫出，這是全書唯一的一處直接自由式。連直接自由式都幾乎不見，意識流的其他條件就不用談了。經常有人說此小說是“意識流代表作”，我不明白是從何說起。
直接自由式隻有在與敘述流的其他語式混合時才顯得出奇有趣，沒有與上下文的對比，實際上就是第一人稱敘述。羅伯特·勃朗寧的一些詩，艾略特《普魯弗洛克的情歌》《小老頭》和名詩《荒原》中的某些部分，都是內心獨白的範例。張賢亮《肖爾布拉克》，朵蘿西·帕克的《帶燈的女人》都是把對話的一半錄下，而把聽對話人的應答略去。
這樣的“信筆所之”——直接自由式——不是有意安排想製造意識流效果，在很多敘述作品中可以見到。上一章結尾時引用的《玉堂春落難逢故夫》一例，在沒有引號的舊版本中，不就是一個直接自由式嗎？陳衝《小廠來了個大學生》有這樣一段：
他不慌不忙地走著……
再過一條街，就是諸葛雲裳的家了。她在家嗎？廠裏總不至於今天就開始加班吧？可是，你這麼想見她，就隻是為了隨便聊聊嗎？
這個例子證明直接自由式可以與正常的敘述流很融洽地混合在一起。由於不必用引號句“他想道”，由於不必加引號，敘述語流很順暢地“滑翔”進入轉述語，而不給人以敘述中斷的感覺。伍爾夫《到燈塔去》的語言魅力就在於這些語式的自然的混合：他從來不向蘭姆賽太太要任何東西。蘭姆賽太太有點兒生氣。她常問他，他要不要大衣，毯子，報紙？不，他什麼也不要。
在漢譯中看不出那種現在時句式(直接自由式)，與過去時語流的自然而迷人的混合。
直接自由式是所謂“內心獨白”技巧的最重要組成因素，因為這種轉述語方式完全擺脫了敘述者的控製、調節或加工，從而使人物的思想活動以最活躍的方式呈現出來。
但是直接自由式隻有在與敘述流的其他語式混合時才顯得出奇或有趣，大段或全篇的直接自由式，沒有與上下文的對比，實際上就是一種第一人稱敘述這樣構成的“內心獨白’，就不一定是十分紮眼的新技巧。英國19世紀詩人羅伯特·勃朗寧的一些詩，如《約翰內斯·阿格利柯拉沉思》《西班牙修道院的獨白》；現代美國詩人T·S·艾略特的某些詩《普魯弗洛克的情歌》《小老頭》和名詩《荒原》中的某些部分，都是內心獨白的範例。據說，連大仲馬的小說中都能找到內心獨白。而且，有的評論家則認為列夫·托爾斯泰是第一個自覺地使用內心獨白技巧的作家，而車爾尼雪夫斯基評論托爾斯泰時，最早指出這種技巧，因而車爾尼雪夫斯基是討論內心獨白的第一個批評家。
用直接自由式寫出的內心的思想過程就是內心獨白。內心獨白當然不等於獨白也不等於自言自語，獨白原是舞台術語，是在空無一人的舞台上對觀眾講話，自言自語雖然沒有聽眾，但也是說出來的話。獨白常被用於小說。蘇叔陽的《生死之間》，美國現代作家朵蘿西·帕克的《帶燈的女人》都是把對話的一半錄下，而把聽對話人的反應略去，這樣就變成了“獨白小說”，顯然，這不是內心獨白。
內心獨白原本是不說出來，也不打算說出來的話。因此，像老舍的《月牙兒》，我認為應當看做內心獨白小說。在電影中，我們可以看得很清楚，鏡頭上人物嘴動，有聲音，但前後沒有映出聽者，那就是獨白，人物嘴不動，而有聲音(所謂“畫外音”)，那就是內心獨白。
王蒙的《布禮》中有各種語式，但基本上是用第三人稱敘述寫成的。其中的直接自由式轉述語隨處可見，《布禮》中真正的內心獨白是第五章中間標明“一九五一年至一九五八年”的很長的一節，在這之前，標明“一九五八年三月”的一段，是直接引語，是鍾亦成向淩雪表明他對黨的忠誠和自我檢討個人主義。然而在這一節(整整五頁中)，說話者(鍾亦成與淩雪)以“我們”自稱，而完全沒有引號或引導語。從一開始的：