現代小說情節觀發生的變化極為巨大，試試做一下小說的“情節提要”就可以知道，要做司各特、狄更斯或巴爾紮克小說的情節提要，並不太難，雖然提要對原作的歪曲程度已漸漸增強。做《阿Q正傳》或《尤利西斯》的情節提要，說得輕些，是件無意義的工作。情節提要忠於的是底本，很難為述本服務，因此，現代小說的重點在敘述方式。或用符號學術語來表達：現代敘述作品重點從所指轉向表義過程本身。在現代，隻有通俗小說才具有傳統的情節品質——一個組織得有頭有尾環環緊扣的情節，而人物的行為動機目的清清楚楚，往往是“巧構小說”。19世紀的小說傑作(勃朗特《呼嘯山莊》，霍桑《紅字》，奧斯汀《傲慢與偏見》等等)大都是巧構小說。20世紀卻隻有偵探小說、武俠小說之類才追求“巧構性”。
那麼，現代小說中究竟還有沒有情節結構呢？有，但是其維係方式不再是因果律，現代小說的情節努力擺脫因果律，雖然它們無法擺脫價值觀和價值判斷，還是具有情節結構。在很多現代小說中，這個結構的維係方式，隻能說是一種“可跟蹤性”，沒有這種可跟蹤性，就不再存在情節。
現代文學敘述有強烈的破壞敘述結構的衝動，因為現代作家明白結構是作品強加於生活之上的。要破壞結構，最好的辦法莫過於破壞結尾。這就形成了“開放結尾”小說的潮流。勞倫斯·杜勒爾的《亞曆山大利亞四重奏》四個部分，每個部分結束時都有一個附錄，稱為“寫作提示”。其中“寫出小說之後處置本書人物和情節一係列可能的辦法”，實際上就是說無結尾，像生活本身那樣，隻有一連串可能性。陳若曦的長篇小說《突圍》用另一種方法——循環法使結尾開放。小說寫一美籍華人教授駱翔子愛上從中國大陸來的女學生李欣，但又沒有勇氣與妻子美月離婚。小說前三章分別以駱翔之、美月和李欣為視角。美月下狠心離家出走，但一天不到就急著想回家，駱翔之也急著要她回家，於是風波結束。最後一章(第四章)又回到駱翔之的視角，但這糾葛卻又從頭開始，李欣想離開舊金山，而美月又再度離家，我們不知道這圓圈會如何走下去。
在這裏，我們又必須再提一下博爾赫斯，他關於小說結構的另一寓意短篇《歧徑園》。小說寫一華人於忠在二次大戰前為德國間諜，奉命偵察在比利時某英國空軍基地的確切位置，他找出是在阿爾伯特鎮。但是英國反間諜人員在緊追他，他無法把情報傳回。他想了一個辦法：在電話本上找出一個名叫阿爾伯特的人，公開刺殺他，然後向比利時警方自首，那樣就可以用“借喻”方式讓上級知道他的情報。他找到阿爾伯特，發現他是個漢學家，窮畢生精力研究中國文學史上一部被人認為頭緒紛亂得無法讀懂的小說抄稿——崔賁的《歧徑園》，而於忠是崔賁的後人！阿爾伯特向“來訪”的於忠介紹他的研究成果：小說《歧徑園》的寓意深刻，每走一條不同蹊徑(每個不同情節線索)可以得出不同的結果。他說：《歧徑園》可能是未完稿，但決不是宇宙的歪曲形象。你的先祖不同於牛頓、叔本華，他不相信整一的絕對的時間，他相信時間是無限的係列，是許多分叉、會合、平行的時間組成的不斷生長的網絡。這使於忠十分感動。但這時英國反間諜人員已追至，於忠必須在現實的境況中挑選一個結局。他還是槍殺了阿爾伯特這唯一能夠理解《歧徑園》的人！因為他認為：“任何一個行為的作者必須想象他早就完成了這結局，他必須把未來當作無法挽回的過去強加在自己身上。”
博爾赫斯的意思是這個間諜小說式的結局是於忠這個第一人稱敘述者強加的而不是必然的。生活不必服從任何一種人為安排的結果，因為未來本身有多種可能性。而小說敘述的則是已經完成的，是過去的事。