應該說，時序就是時序，因果就是因果，所謂“前因後果”（post hoc, ergo propter hoc）早在中世紀前就被拉丁修辭學家們駁倒了。但是，很奇怪，至少在文學理論中，這個問題並不那麼容易解決。許多敘述研究者對此很糊塗。我們從福斯特《小說麵麵觀》中一個著名的例子講起。福斯特說：故事是按其時序敘述一些事件，情節同樣是敘述這些事件，但著重點落在因果關係上。“國王死了，後來王後也死了”，是個故事。“國王死了，後來王後死於悲痛”則是個情節。時序依然保留著，但是其中因果關係更為強烈……如果是個故事，我們問：“然後呢？”如果是個情節，我們就問：“為什麼呢？”這是小說的這兩個方麵最基本的區別。
在福斯特看來。因果關係是敘述藝術中最重要的東西：對原始穴居人，對暴君蘇丹，或對他們的現代子孫電影觀眾，沒法談什麼情節，他們隻有不斷地聽到“然後，然後，然後”才能不至於睡著，因為他們隻有好奇心。而情節需要智力，也需要記憶力。他承認敘述可以僅由時序關係構成，但那是原始的作品，或是通俗的讀物。真正的小說是靠因果關係形成的，或者說，是表現事件的因果關係的，時間關係，隻是因果關係的伴隨物。
福斯特的觀點實在是過於偏頗。他給“情節”下的定義嚴重地局限了情節的“可追蹤性”範圍。情節就是任何使所敘述的事件具有一定的可追蹤性的安排方式，不管它是因果還是其他。
福斯特更錯誤的地方在於認為因果性是小說藝術的真諦。這是一種極端理性主義的態度，因果的闡發最好是用論文，而不是小說，福斯特也明白為了使因果性得以彰明，讀者需要使用“智力”和“記憶力”，而反對隻用“好奇心”。實際上，任何敘述的情節線索，正是靠激發好奇心才得以維係。
福斯特的說法，也經不起文學實踐的考驗。最強調因果關係的，實際上就是福斯特最看不起的通俗文類：偵探小說，間諜小說，科幻小說。在這些文類中，因果關係必須全部說清楚，至少在小說終場之前，因果鏈中的每一個環節都必須說清楚。偵探小說充分調動了讀者的“記憶力”和“智力”。
但是我們現在要討論的，不是福斯特的錯誤，而是究竟他舉的兩個例子有什麼不同。的確，就現實情況而言，“然後”所引導出的事件並不一定是後果。“國王死了，然後王後也死了。”在現實中，王後完全可能不是因為國王而死。但是在文學敘述中，由於述本是經過敘述加工的，事件是經過選擇剪裁的，因此，上述句子使讀者感到的第一個印象就是王後的死與國王之死有關係。
可以說這種印象是不合邏輯的，但是，由於藝術性敘述文本的特殊性，這樣一種聯係是自然的。小說敘述的時序關係總是隱含著因果關係。
托多洛夫舉過一對例子：
他扔了一塊石頭。窗子破了。
他扔了一塊石頭。把窗子打破。
我們看到，第一句兩個事件隻有時序關係，第二句隻有目的(因果)關係。但是托多洛夫認為：“因果關係在上麵兩個例句中都是存在的，隻有第二個例句中因果關係才是明言的。人們常用這辦法來區分優秀作家和拙劣作家。”的確，在小說中，時序關係隻不過是非明言的因果關係。新康德主義哲學家卡西勒認為時間—因果序的相混是一切神話式思維方式共通的方式：“所有的共時性，所有的共存性與接觸，都是真正的因果序。這一直被稱作神話因果化，……把任何時間與空間上的接觸都理解為因與果的直接聯係。”說敘述繼承了這種神話因果性。
純粹的時間關係隻存在於一些非藝術的敘述文類，例如編年史、年鑒、病曆、航海日誌之中，在那裏，居後的事件可能是果，居前的事件可能是因，但它們按前後順序被記下並不是因為它們之間有因果關係、順序關係才取得壓倒性的勝利。要從這些記錄中找因果，必須由曆史記錄者、醫生或其他人在研究中進行挑選剪裁，刪去不相幹事件。在小說藝術中，述本在底本上下的正是同樣功夫。
巴爾特指出，核心單元是按因果鏈排列的，催化單元是按時間鏈排列的，“敘述的主要動力正是後事與後果的混淆，閱讀敘述時，居後的事件就是被前事所造成的事件。”
巴爾特的說法有可能導致混亂之處，是他認為時間與因果在敘述中被打混，原因是不同性質的情節單元混合在一起。這個看法至少在實際的分析中是有困難的。筆者認為托多洛夫的看法比較切合實際：“邏輯順序在讀者眼裏比時間順序強大得多。如果兩者並存的話，讀者隻看到邏輯順序。”
因此，時序即因果，是一個文學敘述之結構本身在讀者身上培養出來的基本閱讀程式，我們已經無法把因果與時間相分離。現代文學想做的事，正是想擺脫福斯特那麼欣賞的因果性。亞裏士多德強調“在情節中，不應當有任何非理性的東西。如果不能排除非理性，這作品就不在悲劇範圍之內”。亞裏士多德的這種理性主義文學觀點即使用來分析希臘悲劇都是成問題的，何況現代文學努力想擺脫的正是因果邏輯帶來的純理性主義。
既然時序關係與因果關係在文學敘述中密不可分，那麼，要打破因果關係的最好的辦法，也是唯一的辦法，就是打破時序關係。
因此，被不少文論家稱作“空間化”的非時序化，實際上是一種非因果化。整個現代文學在時間上的種種新技巧，真正的目的(不一定是每個作家自覺的目的)就在於此。
傳統小說的述本時序與底本時序比較整齊的相應，代表了傳統作者與讀者對敘述中的因果關係不僅感興趣，而且信賴。現代小說中時間錯綜變形之複雜，首要效果就是衝淡因果關係，把事件從因果關係鏈中解放出來，使事件不再成為絕對地前後相繼的時間鏈中的一環，而靠其經驗的強度超越時間框架。正如普魯斯特在《追憶似水年華》中所說的：“這個印象是如此強烈，使我經曆過的這個時刻對我來說好像是此時此刻。”這樣以經驗強度衡量事件，事件就超出了底本時序，而進入柏格森的所謂“心理時間”。
另一些作家試圖使敘述成為與事件同步的記錄，至少給人一種“同時性”的印象，這樣，時序就似乎變成了航海日誌那樣的純時序，似乎不再包含因果關係。這當然是一種假象，我們在第四章中已經討論過，任何敘述都是事後的追述，小說是在底本的事件全部結束後才進行敘述的。但是這種假象有時真起一點作用。
《尤利西斯》就給人一種強烈的印象，似乎敘述者像一台記錄儀器，在跟蹤布魯姆，記錄下他的任何行動和想法，直到他睡著，隻好再去記錄他的妻子毛利的胡思亂想，似乎沒有任何敘述加工，因此時間也就成了純時間。
當時序越來越複雜，小說可從任意點開始，也可以在任意點收場，這樣事件在因果鏈中的位置也不確定了。沒有因果的推進，事件就是中性的；沒有時間的推進，事件就是靜態的。人物在這樣的小說中，就沒有“性格發展”，因為性格發展本來就是有前因後果的事件組合。敘述的展開就似乎隻是揭示一個靜態的畫麵，或者是朝縱深發掘人物內心，而不是橫向地展示人物的發展。
加繆的名著《局外人》就給人這樣的印象。小說中講故事的過去時態與人物思考的現在時態不斷交錯，好像電視中預先錄好的鏡頭與現場轉播的鏡頭交替出現，叫人不清楚究竟何者在前何者在後。而主人公經曆了一係列重大的變故，現在麵臨死刑，卻依然故我，毫不動心。我們通過這一係列事件所見到的，不是環境變化(因)如何使人物產生反應(果)，而是人物如何在經驗中發現自己。