第六節 時間、空間與因果
敘述的雙重時間結構，因為敘述主體與被敘述主體不可能同一；同樣，敘述的空間與被敘述的空間（事件發生地點）不可能同一；敘述行為發生的時間，被敘述的時間（事件發生的時間）更不可能同一。敘述本身，就是在講另一個人（哪怕是敘述人自己），另一個地點，另一個時間內發生的事情。
這種“拋出”有遠距與近距之分。最貼近的敘述，例如病人向醫生主訴症狀，敘述世界與被敘述世界幾乎同一，但是不能說合一：當下與過去之間有個不可跨越的本體鴻溝。莫妮卡·弗路德尼克：“不可能同時既體驗一個故事，又對這故事進行敘述，也就是說，不可能把自己正在經曆的事情講成故事。”
敘述的時間問題，最貼近敘述的本體存在。而敘述時間的最基本問題，是敘述行為時間，與被敘述時間的分離、對比、錯位等造成的。
利科三層時間論，來自他對敘述的定義：“一種把時間作為其終極指涉物的語言結構。”利科認為敘述中有三層時間：“內時性”(withintimeness)指的是“時間在其中發生的”普通時間（我認為即經驗時間）；曆史性（historicity)事件的影響力，在“重複”中恢複“延伸”的能力（我認為即回憶時間）；深時性（deep temporality)：試圖用再現來掌握將來，過去，現在的多元統一體，這實際上即敘述時間的根本三元。
任何敘述，要能夠成為敘述，情節中的事件必須有一個前後相續的內在聯係，我們說過了這種聯係可以稱為“可追蹤性”。時間關係、空間關係、因果關係，一般被認為是這種可追蹤性的三種基本形式。但是，敘述藝術發展到現在，可追蹤性變得非常複雜，究竟某小說(或其他藝術敘述式樣)的可追蹤性以哪種關係為主，這種關係又和其他關係如何混雜，變成了一個使文論家們很苦惱的問題。
但是，這個問題又是敘述學的根本問題之一，甚至可以說是最重要問題，是任何研究敘述的人，或希圖有意識地掌握敘述藝術的人所不能忽視的。
我們先從時間關係談起。在第四章中我們介紹了敘述中的兩種時間順序，一是底本時間，其中的事件前後相繼，綿延不斷組成了穩定的時間流。另一個是述本時間，是底本時間被敘述加工後的產物，底本時間被打斷，被刪剪，被顛倒，被壓縮或延長。
述本對底本所作的時間變形，基本上可分成兩種，一種變形的目的，是使底本中的事件以更方便的敘述形式出現，因為，正如我們在第四章中指出的，完全按底本時間敘述本來就是絕對不可能的事，而敘述為了吸引讀者，為了突出主要的，與題意有關的事件，或事件的某些方麵，不得不對底本時間進行整理。為這種目的的時間變動，應當稱作“再時間化”。
再時間化基本上是一種非破壞性的時間變形，也就是說，底本的時序基本形態還保存著。第四章中提到過的巴爾紮克建議改寫《巴爾馬修道院》就是一例。可以設想，司湯達這本名著經過這樣的改寫，會更富於戲劇性，而原作比較嚴格遵守底本時間具有的“記傳”意味。但這二種都是再時間化的不同方式，其目的，就像什克洛夫斯基所定義的“陌生化”，通過打亂底本時間，使人們更感到底本事件的時間相續性和其中包含著的因果鏈。偵探小說先寫屍體再追尋出惡棍重建作案經過，黑幕小說先寫惡棍，然後跟蹤到他殺人留下屍體。不同的再時間化創造了兩種小說，但底本時間都是很清晰地被保留著。
另一種時間變形，則對底本時間作了根本性的破壞性的改變。它不僅在數量上大規模地分割重組底本時間，而且，最重要的是，它的目的是使事件脫離底本時間的延續性和順序性的束縛，通俗地說，就是使述本中的事件無法按底本中的時間順序複原。這樣的變形，我們可以稱之為“非時間化”。這種小說不自現代始，18世紀的《項狄》和《雅克》可被視作非時間化的最早傑作。觀察一下它們所使用的非時間化手段，我們會驚歎其方法式樣之多。但不可否認，現代小說中非時間化的例子多，而且非時間化的目的也更清楚。
除了時間關聯，敘述中的事件也有一定的空間關係。在《戰爭與和平》中我們就看到法軍與俄軍的戰爭使一組事件除了時間順序外尚有空間順序，而“平民”人物，主要是彼埃爾的經曆，也有一定的空間順序。兩條線索的相交，是時間鏈與空間鏈的同時重疊，不然彼埃爾不可能被法軍俘虜。
空間關係在相當多的小說中起作用。哈代《還鄉》中的艾格頓沼地，斯坦倍克《憤怒的葡萄》中向加利福尼亞流亡的路線，與小說情節的發展關係很大，主人公的命運不可能脫離情節的空間位置。
說到底，任何事件都必須在時間與空間中才能發生。從這個意義上說，敘述中的事件除了時間聯係外，必然有空間聯係。事件在空間中的延續關係組成了情節中事件的空間鏈。
問題是，文字敘述是一種線性的藝術，一字一詞，或者說一個個情節單元，前後相續組成敘述文本，小說雖然不叫作時間藝術，它的呈現(閱讀)卻是有時間性的，因此，述本有可能對底本進行時間變形，卻不可能對底本進行空間變形。我們把敘事詩或小說與有情節內容的空間藝術，例如米開朗琪羅的西斯廷教堂壁畫，或中國廟宇中的十八層地獄雕塑，我們就可以感覺到中間的差異。
固然，述本與底本中事件的空間鏈並不一致，也有變形，但那是隨著時間變形而發生的伴隨現象，例如主人公白天在街上走，卻想起昨夜裏做的還鄉夢，這裏的空間變換是時間上倒述的伴隨物。敘述，不可能對底本進行獨立的空間變形。
因此，獨立地談被敘述事件的空間關係，是意義不大的事。
現代西方文論中談的所謂敘述的空間形式，是指述本時間與底本時間脫節之後，所取的一種新的可追蹤性，似乎事件取得了一種空間式的對應關係。但為什麼這種關係是敘述的“空間形式”呢？看來這些文論家隻是對“非時間性”這個否定性的範疇感到不安，一心想找出一個更可捉摸的名稱而已。
托多洛夫認為非敘述的文學作品(例如抒情詩)有一種“空間時序”，這種時序造成了作品音節或其他成分的回旋往複，造成了節奏和韻的對照，最後形成作品的音樂美。而且，這種複現、平行、對照的關係，被敘述作品借用過來，例如《追憶似水年華》就有一種“大教堂式結構”。
筆者不同意這些看法。首先，詩歌的音樂美並不是空間性的因素組成的，相反，正是時間性的。中國20世紀20年代聞一多、徐誌摩等人創用的“豆腐幹體”沒有能堅持下來，就是因為聞一多所說的詩歌“建築美”與詩歌的本質無關。“豆腐幹詩”如果在音節上聽起來有味，正是因為音節數的相等(像法文詩那樣)所造成的時長效果。所謂“梯形詩”，其空間形式加強了節奏感(包括閱讀時的節奏感)，這才流行開來。真正具有空間形式的詩，是當代西方所謂“具體詩”，即把詩寫成圖形，那是詩與美術的結合。
托多洛夫從這個錯誤前提出發，談敘述作品的空間順序，就成了架空的議論了。所謂的“大教堂結構”，就像金聖歎說的“橫斷雲山法”、“草蛇灰線法”，毛宗崗說的“橫雲斷嶺橫橋鎖淫”結構，或“兩山對峙”結構。很明顯，都是一種比喻，以空間藝術(繪畫)喻時間藝術(小說)。
但是中國古代文論家與西方現代文論家如此頑強地設法用空間關係來討論敘述時間變形問題，恐怕還不能簡單地歸結為比喻方便。其中還有深刻得多的原因，那就是在敘述藝術中，時序關係總是與因果關係糾纏不清，他們不得不求助於與因果無關的空間性。