建中二年，既濟自左拾遺於金吳，將軍裴冀，京兆少尹孫成，戶部郎中崔需，右拾遺陸淳，皆適居東南，自秦徂吳，水陸同道，時前拾遺朱放因旅遊隨焉。浮潁涉淮，方舟沿流，書宴夜話，各徵其異說。眾君子聞任氏之事，共深歎駭，因請既濟傳之，以誌異雲。
而且，從唐傳奇開始，中國小說特別注意時間的明確性和完整性，用以追求曆史敘述那種時序的整飭。《古鏡記》一開始就說明故事發生在“大業七年五月”，以後每個片斷都有時間，最後古鏡消失是“大業十三年七月十五日”。這種詳記時間的方法，在明清筆記小說中並不多見，筆記小說似乎是直接繼承兩晉逸事小說傳統。但是在白話小說中，把時間交代清楚成為必不可少的事。《三言》一百二十篇小說，情節發生具體年代不清的隻有三篇；而《十日談》一百篇，說得出年代的沒有幾篇。據張竹坡說，《金瓶梅》也有年表式的時日，雖然有個別對不上的地方(李瓶兒該雲卒於政和五年，乃雲七年)，但張評一定說是有意“錯亂其年譜”。
追慕曆史敘述的樣式，在白話小說中是比較難的，因為所用的語言完全不同了。但是這並不能使白話小說作者放棄這種“慕史”意識。
《水滸傳》第四十一回結尾宋江夢見九天玉女，其預示下回內容的對句為：“正因玄女書三卷，留下清風史數篇。”《紅樓夢》明齋主人“總評”說：“賈母之姓史，則作者以野史自命也。”而張竹坡幹脆說金瓶梅是一部史記。當然，我們可以說這裏的“史”隻是說說而已，作者們知道他們寫的不是曆史。但是，至少像曆史一樣據實直錄是抬高小說身價的。
由於慕史是基本要求，要寫小說就得讀史。羅燁在《醉翁談錄》中列出白話小說作者的必讀書：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習太平廣記，長攻曆代史書。
《太平廣記》這樣的文言小說隻是幼時讀物，正式的訓練必須是曆代正史。
在晚清，白話小說承受的慕史壓力不是減輕了，而是更大了。上文說到過劉鶚，認為《老殘遊記》是“遊戲筆墨”，但慕史之心猶在。第四回“劉鶚評”雲：
玉賢撫山西，其虐待教士，並令兵丁強奸女教士，種種惡狀，人多知之。至其守曹州，大得賢聲。當時所為，人知不多。幸賴此書傳出，將來可資正史采用。小說雲乎哉。
晚清白話小說喜用一個愛情故事作為框架，把一段曆史盡行包括。《桃花扇》創造的以言情“羽翼信史”方式一直到晚清才在小說中得到許多追隨者。這類小說最著名的當推《孽海花》。《孽海花》作者曾樸毫不諱言他以曆史為中心：“借用主人公做全書的線索，盡量容納近三十年來之曆史。”與《孽海花》幾乎同時出現的有林紓的《劍腥錄》、符霖的《精衛石》、鍾心青的《新茶花女》。(這最後一個例子提醒了我們，《桃花扇》之所以在晚清得到響應，可能是得到《茶花女》譯文的聲援。)上述小說大部分是文言小說，白話小說比較少用男女悲歡離合故事為框架。
晚清小說之慕史傾向還表現在追求“實事實錄”的信實性。《二十年目睹之怪現狀》中就有這樣奇怪的段落：
近來一個多月不是吃小米粥——小米南人謂之粟，無食之者，唯以飼鳥。北方貧人，取以作粥——便是棒子饅頭——棒子南人謂之珍珠米，北人或磨子成屑，調蒸做饅頭，色黃如蠟，麵粗如砂，極不適口；謂之棒子饅頭，亦貧民之糧也。——吃得我胃口都沒了，沒奈何對那廚子說，請他開一頓大米飯——南人所食之米，北方土諺，謂之大米，蓋所以別於小米也——也不求什麼，隻求他弄點鹹菜給我過飯便了。
小說中的一個人物在講自己的經曆，解釋性評論卻是敘述者做的。敘述者的聲音插入直接引語，把敘述給割得七零八碎(原文沒有破折號，更難區分誰在說話)，完全破壞了敘述格局。此種段落，在晚清小說中屢見不鮮。
晚清小說如此模擬史書，原因自不在遠。梁啟超等人發動“新小說”運動，強加給白話小說其無法承擔的社會責任，隻能迫使白話小說更加追慕曆史。在很多小說中，虛構成了負擔，與求實要求正麵衝突。《消閑演義》中的敘述者就在曆史紀實與杜撰虛構之間來回轉圈：
憑空揣測，最是誤事。所以這種《消閑演義》，決不敢憑至杜撰，損人名節。不信，你就調查調查著作大致情形，到底對不對？這些閑言，不必多表。
因此書中常有這樣的話：“至於他們麵見各公使所談的什麼話，既不詳悉，亦不敢臆造。”但是，有時敘述者又轉過來強調杜撰虛構之必要：
有人說阿傑臣是協尉常俊亭奉莊王命令所斬，你怎麼說是拳匪殺死？我答道，編小說之法，求其不離大格，火暴熱鬧，不必太鑿四方眼。所謂演義小說，使諸位知道強梁惡霸的結果而已。
此類自我矛盾，是晚清小說文化窘態的又一表征。
晚清小說的慕史傾向尚有更奇特的表現。陳天華的《獅子吼》一書敘述了一個烏托邦式的島嶼的曆史，其中有些極奇怪的段落：
文明種……又做了一首愛國歌，每日使學生同聲唱和。歌雲：……(歌文原稿已遺，故中缺)......忽然來了一個樵夫……口裏唱歌而來(歌詞原略)。
括弧顯然是現代編者阿英所加。但不管有無括弧，這兩個聲明依然很難解釋。“原略”原在什麼地方？小說文本可以略去任何東西，完全可以略去歌詞，敘述加工本來就使敘述者隻從底本中選擇一部分事件加以講述。如果作者沒耐心寫這二首歌詞(陳天華在此未完小說中寫了好幾首歌詞)，聲明理由，隻能使疏懶更為醒目。
我想這種做法，是這本小說自命為在寫曆史所造成的。既是寫史，一切文件就應該記錄在案。如果文件失落，就應提及。這就是注明“原略”、“已遺”的真實目的。儒家文化哲學並不鼓勵虛構想象。
提供依據，必須在史書模式的統治地位中找出與類模式。馮夢龍在《古今小說》序中提出“史統散而小說興”這個大膽的命題。他認為這種反史統的傳統：“始於周季，盛於唐，而浸淫於宋。韓非、列禦冠諸人，小說祖也。”這個傳統顯然是過於單薄，不足以與“史統”抗衡。直到晚清史統實際上未散。小說，尤其白話小說，始終處於史統的強大壓力之下。
另一種為小說辯解的方法，是證明小說性與史傳性是兩種完全不同的表意方式。在西方，最早是由亞裏士多德以比較完整的方式提出的：
詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事……因此，寫詩這種活動比寫曆史更富於哲學意味，更高；因為詩所描述的事帶有普遍性，曆史則敘述個別的事。
其文詞雖則簡要，卻雄辯地引向一個結論：詩比曆史優越。曆史敘述已經發生的事，而詩敘述可能發生的事，由此，詩處理一般性而曆史處理個別性。結論是，文學(詩)比曆史事件更接近真理。曆史和小說是兩種完全不同的敘述模式，曆史企圖追尋事實，而文學(詩)一端夠及必然性，另一端夠及可能性。文學想象力在文學中提出的是“如果……那就會怎麼樣”，因此它在哲學上更觸及深層的意義——即所謂“詩的真理”(poetic truth)。
在中國藝術思想史上，一直沒有人觸及類似亞裏士多德式的命題。“天人合一”的思想，使人世的實事(曆史)既由天意決定，也與社會的結構性規律相合。曆史事件雖然是個別的，卻充滿了真理的絕對性，而文學的一般真實性無法證明。因此實錄史實比虛構文學優越，儒家思想體係的這種特色使實際發生的事之敘述(曆史)比可能發生的事件之敘述(小說)具有充分得多的真理性。
最早提到口敘文學的筆記之一吳自牧的《夢粱錄》其中有一段話，觸及了這個問題：“蓋小說者，能講一朝一代事，頃刻間捏合。”這裏是兩種口敘文學(“講史”與“小說”)方式的對比，而不是曆史性與小說性的對比，但這個對比之中，虛構性顯然占了上風。
真正開始提出小說虛構性優於曆史紀實性的是金聖歎，他在《讀第五才子書法》中寫道：
某常道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，隻是順著筆性去，削高補低都繇我。