“以文運事”與“因文生事”之對比點出了兩種敘述文本的不同“自由度”。但自由度尚不能直接導致真理性。張竹坡試圖從另一個角度說明小說的優越性：
《金瓶梅》是一部《史記》。然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，內卻又斷斷續續，各人自有一傳。固知作《金瓶梅》者，必能作《史記》也。何則？既已為其難，又何難為其易？
可是，難易問題仍不是真理問題，這個辯解不能說擊中要害。在中國曆代小說的序跋中，大部分為小說辯護的文字卻都著眼於難易。在中國小說批評史上，隻有很少人觸及了虛構敘述的真理問題。陶家鶴《〈綠野仙蹤〉序》雲：
世之讀說部者，動曰“謊耳謊耳”。彼所謂謊者固謊矣。彼所謂真者，果能盡書而讀之否？左丘明即千秋謊祖也，而世之讀左丘明文字，方且童而習之，至齒搖發禿而不已者，為其文字謊到家也。夫文字謊到家，雖謊亦不可不讀矣。
說曆史無法證實，與小說一樣是謊言，而且是謊到家的謊言。這論點很精彩，很痛快，但依然無助於說明小說比曆史具有優越性。可能袁於令是中國小說思想史上唯一接近了亞裏士多德命題的人：
文不幻不文，文不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。胡言真不如言幻，言佛不知言魔，魔非他，即我也。
看來這段是中國古代小說評家對小說本質的最高理解，它沒有直接向史書壓力挑戰，所以隻是一個聲明，而不是一個哲學論證。遺憾的是，似乎沒有一個現代學者注意到這段關於文學想象的真理價值的妙論。偶有提及的，隻是把袁於令作為中國小說史上“幻”、“實”之爭中的“貴虛派”人物之一。一般的貴幻派議論，隻是強調小說要虛才有趣味。謝肇淛的《五雜俎》隻是說“事太實則近腐”：
亦要情景造極而止，不必問其有無也……必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？
這隻是就藝術效果而言的，貴幻派的大部分議論都屬於這一水平的論述。某些貴幻派的論述實際上放棄了真理性，認為真理性隻屬於曆史。例如吉衣主人《〈隋史遺文〉序》中說：
正史以記事；記事者何，傳信也。遺史以蒐逸：蒐逸者何，傳奇也。傳信者貴真：為子死孝，為臣死忠，摹聖賢心事，如道子寫生，麵奇逼肖。傳奇者貴幻：忽焉怒發，忽焉嬉笑，英雄本色，如陽羨書生，恍惚不可方物。
“陽羨書生”是魔術家。這是就幻論幻，“遺史”沒有真理的可能性，也不需這種可能性。這比袁於令的立場都後退了一步。
而晚清的小說理論家，第一次以明確的語言把小說虛構性與曆史紀實性作對比。嚴複與夏曾佑作於1897年的名文，看來似乎是了解了一些亞裏士多德理論後才寫了出來的：
書之記人事者謂之史，書之記人事而不必果有其事者謂之稗史。
但他們依然沒有把它提到真理性的高度。夏曾佑四年後作《小說原理》作了進一步的發揮：
小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也，故最逸；史者，以簡略之筆，寫已知之理者也，故次之。
這依然是一種敘述手法的淺層次對比。看來晚清小說理論家實際上還沒達到金聖歎式的理解水平，更不用說袁於令式的理解了。中國小說一直到晚清沒有能解答這個理論問題，原因是小說的文化地位過低，小說性與曆史性在中國文化思想中不可能形成對抗，也不必要加以對比。“貴實”與“貴幻”的爭論隻是在解決曆史小說寫作的實際問題時出現的，因此，這種爭論很難觸及小說的真理性問題。中國小說不得不在史書範型的巨大壓力下展開其敘述模式。
五四時期中國的現代小說最終使中國小說從史書壓力下解放出來。在五四時代作家那裏，反慕史傾向是自覺的。胡適指責金聖歎“用讀曆史的方法讀小說，尋找微言大義”。魯迅的《阿Q正傳》用諷喻的方法，給慕史傾向一個摧毀性打擊。《阿Q正傳》的敘述者以史家的身份半顯身但非介入地出現於小說中，試圖把小說性納入曆史性的控製。小說首章是仿佛正襟危坐的討論，在中國史傳文類的嚴格範疇中，如何恰當地安置這個無家可歸的鄉村雇工的傳記。結論是無可奈何，隻好采用“小說家言”。
然後，敘述者試圖用史傳程式(也是中國傳統小說程式)，來個“從頭說起”——姓氏、籍貫——卻又再次無從下手，因為這套程式不適用於阿Q。當然，傳統小說中關於無姓無籍主人公的小說很多，但點明無姓無籍本身就是尊重史傳傳統。魯迅所作的，是暴露史傳模式對於小說不僅不適用，而且頗為愚蠢。而且，《阿Q正傳》的敘述者在行文中，不放過任何一個機會，調侃史傳的實證性：
女人們見麵時一定說，鄒七嫂在阿Q那裏買了一條藍綢裙，舊固然是舊的，但隻花了九角錢。還有趙白眼的母親——一說是趙司晨的母親，待考——也買了一件孩子穿的大紅洋紗衫，七成新，隻用三百大錢九二串。
周作人在其回憶中說，《阿Q正傳》中的議論，原是為了嘲弄“曆史癖”。
魯迅的另一篇小說《狂人日記》對中國小說尊史崇史的打擊更為直接，這不僅是由於敘述者兼主人公“狂人”堅持認為中國幾千年文明史是“吃人的曆史”，更由於他讀曆史的特殊讀法：
我翻開曆史一查，這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本上都寫著兩個字是“吃人”。
真理性不在曆史之中，而在曆史之外，在曆史的語言無法夠及的地方，在曆史文本的反麵。用這種方法，魯迅否定了中國文化中曆史所擁有的絕對意義權力，從而顛覆了中國文化的基本文類結構。半個世紀之後，法國結構主義馬克思主義者阿爾丟塞才提出了類似的看法：“在寫下的文字反麵才是曆史本身。”
五四時期小說中的敘述史，一般說來，不像曆史家，卻更像一個自傳性回憶錄作者。敘述的真理價值不在於敘述是否符合事實，或符合於事實應該存在的方式。敘述表意被個人化了，從而個別化了。小說文本的意義不再被文類等級所先定，從而也不再被文化結構所先定。
中國小說的慕史傾向，也是一種順從文化規範的傾向。史書範型即曆史道德規範，美國漢學家白之曾指出五四時期小說與中國傳統小說的基本差異在於敘述方式：“文學革命之後幾年發表的小說，最驚人的特點倒不是西式句法，也不是憂鬱情調，而是作者化身的出現，說書人姿態消失了。”
因此反過來，可以說，順從規範迫使敘述穩定其各種程式，以保證讀者也加入順從規範。因此，規範順從模式也必然是意義的社會共有模式。
這樣的敘述之本，追慕特權文類範型，與文化的意義等級保持一致，從而加強了這個文化結構。特殊的是，白話小說從文化的下方加強文化結構，它們使社會的下層共享這個文化的意義規範，從而保證了集體化的釋義。用這種方式，中國傳統小說的敘述者有效地把本屬亞文化歧義的中國小說置於中國主流文化意識形態的控製之下。
西方也長期有在小說中追求曆史模式的傾向。狄德羅讓《宿命論者雅克》的敘述者一再說：“讀者，這些並不是故事，而是真人真事。”薩克雷在《名利場》中也說同樣的話：“就在這次旅行途中，我，這本無一字非真相的曆史書的作者，第一次有幸見到愛米麗亞和道賓，並與他們結交。”薩克雷和狄德羅說這樣的話時，他們是拿幕史傾向開玩笑。但是，現代西方人有時候也有把小說當真的曆史。美國通俗政治小說作家阿倫·德多裏《勸告與同意》成為暢銷書時，《讀者文摘》縮寫本的廣告竟然寫道：“此書寫一個有爭議人物被任命為國務卿時華盛頓官場內真實發生的事。”
可以說，這是編輯的一個疏忽，所以被批評家們挑出來作為笑話。但這種把小說當曆史的傾向，在人心中隱藏很深。