第三節 自然化
本書討論的是敘述形式，要想單從敘述形式來確定逼真性產生的機製，是不可能的事，因為逼真性是大多數小說(除了現代先鋒小說)預設的目的，也就是說，是隱含作者、隱含讀者本來取得的共識、共享的價值，不由敘述者控製。但是，我們可以觀察到敘述形式與逼真性有一定的關係，某些敘述技巧、敘述手法，是為了製造逼真性而創造的；而在某些敘述形態中，逼真性成為其明顯的首要目的。
首先，文學敘述能產生逼真性，其基本原因是語言作為一種符號體係的特殊能力。它通過人的語言理解能力，通過人的“語言默契”，在人(使用者，接受者)的頭腦中激發關於現實的印象。因此，逼真性本是語言的內在可能性。
在這裏我們必須討論一下從符號(文字)到對象(經驗)的符號過程是如何進行的。任何符號都不可能自動指向它的指稱物，必須靠符碼的“翻譯”，符碼，就相當於莫爾斯電碼或任何其他密碼。使用一套符號，必須已有編碼的體係，理解一套符號時，必須有相應的解碼體係。隻有對掌握信碼的人，符號才是可理解的。某些我們用做符號的手段，例如圖像，本身與指稱物有一定的肖似性，用它們作藝術敘述手段，例如電影、戲劇等，逼真性似乎是件自然而然的事。實際上卻不然，沒有預期的解碼過程，它們隻是無意義的圖像。語言是一種非圖像性符號，它與指稱物的關係，完全靠約定俗成的“武斷”的符碼。語言又是人類最龐大而且最重要的符號體係，它的編碼與解碼，受整個社會文化形態和人的社會行為的控製。
文學敘述，是語言符號的特殊集合，它在語言符號係統上另外附加一個構造，這個構造(敘述的文類要求)本身構成了符號體係，而這個符號體係，更需要社會文化形態提供編碼與解碼的轉換方式，才能真正做到溝通。
符號與意義的關係，實際上是一種社會契約，文學敘述的“逼真性”是讀者群中世世代代以來形成的集體性契約，是一種程式化解碼方式。正因為如此，文學敘述的逼真性，既是多重編碼的結果，也是一種社會文化生產強加於讀者閱讀方式之上的解碼方式。
語言敘述從根本上說是線性發展的，是時間性而不是空間性，而敘述世界，盡管是虛構的，要被當作真實，就必須在時空感覺上是充分的，因此，它的逼真感要靠讀者的想象；而且，文學敘述行為必然有大量敘述行為的痕跡，時時提醒讀者他們在讀小說而不是進入一個真實的世界。因此文學敘述的“人造”性非常強烈。
其實，文學敘述的人造痕跡與逼真性，以及與符號過程的一般效果沒有必然關係，因為符號總是人為的。但是巴爾特認為資本主義社會為了推進其文化形態的規範化，努力使敘述“自然化”：
我們社會盡最大的努力消除編碼痕跡，用數不清的方法使敘述顯得自然，裝作使敘述成為某種自然條件的結果……不願承認敘述的編碼是資產階級社會及其產生的大眾文化的特點，兩者都要求不像符號的符號。
巴爾特與法國六七十年代大部分文學理論家一樣，在批判資本主義社會時很激進。但“自然化”問題並不是資本主義的特殊現象，而是文學敘述長期以來的潮流。巴爾特指出的敘述的自然化方法有“書信體，假裝重新發現手稿，巧遇敘述者，片頭後置的電影”。
我們在第三章中已經討論過，小說剛誕生的時候就有超敘述結構，並非現代小說，或18世紀以來的市民小說所特有。但超敘述的確是一種“自然化”的好方法。例如自白內容的小說，一般人並不長篇大論地向人說自己的罪孽，總得找個理由說明敘述者這樣做是在特定環境下自然的行動。納波柯夫的著名小說《洛麗塔》(1955)是個老夫癡愛少女的故事，這個內容對50年代的歐洲或美國來說，都太出格，但非得有個超敘述不可：
《洛麗塔，又名一個白人鰥夫的自白》，我收到這份奇怪的手稿時，就有這兩個標題。手稿作者“亨伯利·亨伯特”，於1952年12月16日在押期間死於冠狀動脈血栓，死時離開庭審理其案子隻有幾天。
下麵就是亨伯特激動的自述。可能我們會覺得這手法很簡單：不一定有把敘述自然化的作用。茅盾的《腐蝕》主敘述是一個內心處於不斷矛盾痛苦中的女特務趙惠明的日記體自白。在主敘述前有個超敘述結構，說是“作者”在重慶防空洞中拾到這一冊日記。茅盾在《腐蝕》後記中寫道：
這二三年來頗有些天真的讀者寫信來問我：《腐蝕》當真是你從防空洞中得到的一冊日記麼？趙惠明何以如此粗心竟把日記遺失在防空洞？趙惠明後來下落如何？——等等疑問，不一而足。
可見這個簡單的“拾到手稿”手法，的確起了自然化的作用，大大加強了逼真性。文學敘述還用其他方法進行自然化，加強逼真性。例如18世紀理查德森的小說就用大量細節，精雕細刻。19世紀現實主義小說更是盡量多使用讀者可能分享的經驗材料，使情節中堆集起大量在讀者的回憶中似乎可以驗證的信息片斷，這是造成逼真感的重要手段。
19世紀末開始出現的人物視角小說則用權力自限，給敘述一種客觀記錄人物印象的假象，因為現代讀者對一個坦白承認並非全知，隻能寫下所見所聞的敘述者，更為信任，這樣的敘述給人一種目擊者寫回憶錄那樣的感覺。論者早就指出，像康拉德《水仙號上的黑鬼》這樣無稽之談的小說之所以顯得真實，就是因為作者丟開了全知式視角，不給自己解釋不便解釋的情節的權力。
現代小說加強逼真感的另一個手法是減少作者幹預，盡可能消除敘述幹預的痕跡，隱藏敘述行為。敘述的逼真性，與關於事物的信息量成正比，而與信息發送活動的顯示成反比。這有點類似繪畫與照片，繪畫所提供的細節信息量比攝影少，但信息發送活動的痕跡(筆觸)卻較明顯，因此，一般來說，繪畫的逼真感比照片弱。這個手法很早就被文論家注意到。“在任何情況下不要直接向讀者說話，避免寫任何會提醒他是在讀小說的語句。”“技巧的不二法門是作者隱身，所有好作品都通過這辦法取得的一個效果：強烈的現實幻覺。”
但是，值得我們注意的現象是，現代小說雖然擁有以上諸種手法，並不見得比18世紀或更早的小說對當時的讀者具有更強的逼真感，正如現代電影給觀眾的逼真感，也不見得比簡陋的元曲舞台演出給當時觀眾的逼真感強烈。為引起逼真感，起最重要作用的實際上並不在於上麵說的信息量與信息發送痕跡，除非在可對比的情況下，信息發送痕跡並不嚴重地幹擾或破壞逼真感。在沒有全息攝影的時代，彩色照片夠逼真的；在沒有彩色照片的時代，黑白照片夠逼真的；在沒有照片的時代，繪畫也就夠逼真的；在沒見過西洋畫寫生方式的時代，中國觀眾覺得單線平塗就夠逼真的。現在對著電影明星彩色照片單相思的年輕人，早生幾百年也能對著一張仕女圖單相思，如《牡丹亭》中柳夢梅見到杜麗娘的畫像就能一見鍾情。
這就是為什麼信息傳送痕跡很明顯的文類，例如敘事詩，在過去某個時代照樣可以有很強烈的逼真性，在今日，彈詞也能使一部分聽眾潸然淚下。同樣，事實信息量有限的文類，如童話，如神怪故事，對於某一部分讀者，也可以有很強烈的逼真性。可見自然化並不一定是逼真性的保證。19世紀歐洲現實主義小說的確有相當強的認同效果，但是從巴爾紮克到喬治·艾略特，到狄更斯，都大量使用敘述幹預，尤其是薩克雷的《名利場》這部公認的現實主義名著，其中的幹預量之大，在現代成熟的讀者看來幾乎是貪嘴，但在當時，《名利場》的敘述方式是很自然的。英國批評家凱瑟琳·梯洛曾有段奇妙的辯解，她說：
薩克雷的評論(幹預)是出於他“表現現實感的願望”，盡管他公開承認作者與小說的關係，沒有一個現代作者敢於這樣做……薩克雷的坦白是由於他對真實的熱愛。正由於他相信真誠，他能夠承認他寫的是小說。正因如此，幻想沒有被打破。