刻莫德認為有機論是一種形式主義的神話，但有機論卻不一定隻有形式主義者才熱衷。盧卡契從完全不同的立場出發，建立了一種類似有機論的理論——(辯證整體論)：作品的各個部分和各種矛盾綜合成一個“辯證整體”(dialectical totality)，據盧卡契說，這種整體性來自作品所反映的現實世界的整體性，作品給予這種整體性以形式，但整體性本身是內在的。
正因為如此，有機論在盧卡契手中變成了一種作品評價標準：能用作品的整體性反映現實的整體性的作品就是好作品，其形式是“正確的”，反之，就是“不正確形式”。據盧卡契看來，19世紀批判現實主義，以斯各特、巴爾紮克和托爾斯泰為代表，把整體性形式與整體性內容結合了起來，從而具有正確形式。而從《項狄》開始的現代小說，充滿了“未加選擇的材料”，福樓拜過分注意主觀，左拉過分注意細節，這都標誌了19世紀資產階級小說在走下坡路，而普魯斯特與喬伊斯則代表了“全部形式與全部內容的大解體”，“以犧牲現實整體性來強調現實的某個片麵”。
我們可以看到盧卡契“辯證整體”式有機論的幾個特點：第一，別林斯基認為世界雖然美卻不完整，盧卡契認為世界是完整的，因此正確反映世界的文學作品也是完整的；第二，盧卡契承認有不少文學作品(尤其是現代作品)是不完整的，其原因是作品中有太多“未加選擇的材料”(噪音)，因此，他的整體論不是一種描述性理論，而是評價性理論。
從20世紀初起，不少作家和文論家起而反對作品整體性觀念。馬雅可夫斯基等未來主義者與俄國形式主義文論家很接近，他們認為過分重視作品的整體性或有機性，是“舊式的象征主義理論”，它意味著把讀者的功能縮減成被動的、感受性的。這和後來布萊希特在與盧卡契30年代著名的辯論中所堅持的觀點相同。布萊希持認為把文學作品看作一個整體，是虛假的，因為這種“整體性”妨礙讀者認識客觀世界的缺陷與社會的不合理。
布萊希特的看法應當被推引到敘述分析上。有機論，或辯證整體論，是敘述中各種“自然化”實踐的理論基礎，其目的就是用形式的整體性(有頭有尾結構完美)來加強逼真性，使讀者與敘述世界完全認同而放棄批評距離。如果沒有這種距離，敘述作品與現實世界就完全合一了。
敘述作品，是一定社會文化形態下的文化產物，敘述作品的結構並不依賴社會現實的結構，任何觀念的結構並不與現實合一。思想本身就是以保持觀照審視的距離為前提的。
蘇聯符號學家尤裏·洛特曼對有機論作了很有說服力的反駁。他認為生活是自然狀態的，而藝術文本是有組織的，這兩者之間始終處於一種對立狀態。普希金之前的俄國文學，例如茹柯夫斯基，努力把作品的結構搞單一化，目的是使讀者把現實吸收到一個固定結構的係統中去。用有組織的文本加於無組織的生活內容之上，其結果完全不是現實主義，而是強求社會價值的一致性。
普希金的偉大貢獻，據洛特曼的意見，正是使文本組織和觀念相對化：
從《魯斯蘭與柳德米拉》開始，長詩的藝術體係基本上不再被吸收到任何一個已存的觀念體係中去……藝術創作變成了相對性的王國。
而普希金的敘事長詩《葉夫蓋尼·奧涅金》，如果說比較出色地反映了現實，那正是因為這部作品的文本結構“劇烈複雜化”：“客觀性(一種超結構性質)是結構關係在數量上和質量上增加的結果，而不是它減少的結果。”
既然現實無結構，真正要反映現實就不能拘泥於敘述結構的完美性，而必須以敘述結構的複雜性來反映現實的無組織性。用洛特曼的話來說就是：複雜關係，對於力圖超出修辭詞義觀點的主觀界限而再現客觀現實的現實主義風格來說是非常重要的。……其結果是藝術模式再現了現實的一個重要方麵，即現實的任何有限注釋的無限性。
敘述結構的單一化，有機化，或辯證整體化，所能提供的，恰恰就是用有限來注釋現實的無限性，用同一規範體係下產生的逼真性來代替無限的現實世界。