第五節 形式中的意義
從以上各節的討論中我們可以看到，敘述形式對於敘述作品的意義來說，決不是一個外加的、輔助性的因素，敘述從來不會讓內容單獨承擔傳達作品意義的任務。從近代以來文學發展的趨勢來看，從現代文學潮流的總體趨勢來看，敘述形式特征所體現的社會文化形態意義成分越來越大，有時甚至超過從內容中可能發掘的意義。從盧卡契的“正確形式論”，到後結構主義符號學的文本編碼問題，都在證明這一點。甚至有論者說：
意識形態被構築成可允許的敘述，即是說，一種控製經驗已提供掌握了經驗感覺的敘述。意識形態不是一組推演性的陳述，它最好被理解成一個複雜的延展於整個敘述的文本，或者更簡單地說，是一種說故事的方式。
這樣說，當然過分了。但我覺得倒過來說還是正確的，說故事的方式，與意識形態必然有密切關係。
引文中的“意識形態”，由於在我國理論界的使用曆史，被帶上過於強烈的政治色彩。某些西方理論家認為意識形態主要是文化形態。例如格茨就認為意識形態是“符號的文化體係”。
既然存在這樣一種必然聯係，那麼，敘述學的形式分析就可以進行到文化形態分析的深度，而且據我看，也必須進行到文化形態分析的深度才算是真正的敘述學分析。反過來，也隻有深入到敘述形式產生的社會文化形態背景，我們才能理解一種敘述形式的實質。
我們可以用本書討論過的一些敘述技巧舉例來說明這個問題。
敘述評論幹預表麵上是幫助讀者如何給予某個情節以正確評價，但正如我們在第二章中指出的，評論大部分是老生常談，隻有在作者與讀者之間能有共同規範時才能出現，也就是說，讀者能把自己放到隱含讀者位置上時才能出現。布斯認為：“非常自然，當同一人物的善與惡的混合越來越複雜時，作者判斷才越來越成為必需。”
這話至少是說把敘述評論目的搞錯了，評論並不是閱讀指導，大部分情況下是規範的提醒，就像舞台上正在出現一個熱鬧場麵，而有一個旁觀的角色朝台下觀眾擠眼睛，或是指著那些人物向觀眾說句諷刺性的笑話。評論多到一定數量，並不證明作者怕讀者讀不懂，而是作者對讀者的規範認同很有信心的表現。
例如中國古典小說中的評論量極大，而且這種特色一直繼續到堅持傳統風格的現代敘述作品之中，這與中國傳統社會文化形態的道德評判傾向有很大關係，也與中國敘述藝術的曆史敘述源頭有關。從“太史公曰”到《三言二拍》楔子中不可免的說教，其中有直接聯係。浦安迪認為：
平衡、報應、堅信宇宙運行中自有道德秩序，造成中國特有的敘述類型。在很多情況下，與其說這是某種信仰的主題闡述，不如說是一種形式美學特征。
這是一個很出色的總結。
從歐美小說敘述角度的變遷中，我們可看到19世紀末以來歐美社會文化形態的巨大變遷。19世紀末以前的傳統小說，除了第一人稱小說外，很少堅持用人物視角，人物角心實際上是19世紀末以來從工業化漸漸進入後工業化時代的社會文化形態的產物，是社會形態越來越體製化時，個人處於與社會對立狀態中不安意識的表現，是社會道德規範合一性崩解的產物。人物視角不僅是一種文學技巧，更是一種思維方式。直接向“看官”或“親愛的讀者”發出呼聲不僅技巧上可笑，更是在價值觀上可笑，因為這種呼聲使規範不同的讀者反感。
這時，敘述主體意識的分解越來越嚴重，而且主體意識重心下移，離開神一般主宰敘述世界的作者，而移入人物的主觀有限性之內。