第六節 症候式閱讀
張岱在《陶庵夢憶》中講到晚明阮大铖家樂：
餘在其家看《十錯認》《摩尼珠》《燕子箋》三劇，其串架鬥筍，插科打諢，意色眼目，主人細細與之講明，知其義味，知其旨歸，故咬嚼吞吐尋味不盡。
傳統的批評認為作品的意義是確在的，它是作者本人安置於敘述的內容和形式之中的，阮大铖本人向張岱介紹他的劇作“串架鬥筍”、“意色眼目”中的“義味”和“旨歸”。如果我們沒有張岱這樣幸運，也隻能慢慢讀，細細嚼，再從曆史資料中找找阮大铖生平與思想和晚明的時代背景，就基本上確定作品的意義，這就是傳統批評所用的方法。
20世紀四五十年代盛行於美國的新批評派，則強調作者的創作意圖不能算數，作品的意義全在文本之中，“詩開始存在之時，恰好就是作者經驗終結之時。”作品本身是意義的存在方式，也是批評家捕捉意義的唯一證據，意義是確在的，但不在於作者創作意圖中，也不在讀者閱讀反應中，而就在文本之中。因此，他們要求對文本作耐心的“細讀”。
現代文學批評認為這樣兩種態度都是不可取的，因為作品的意義並不確在於文本的文字之中，也並不由創作過程中確立。有確定意義的文本是不存在的，“確定的文本這概念隻屬於宗教，或屬於疲倦。”博爾赫斯這句話很尖刻，但實際上還可以加一句：確定的文本，屬於傳統文化觀念和傳統批評方式。
巴爾特在其批評名著《S／Z》中提出一個看法：敘述文本有兩種，一種是傳統的，稱為“可讀式”(1isible)，可供讀者“直接消費”式地接受，其文本單線性編碼，限製了意義多元的可能。這種作品可以比作杏子，哪怕浮泛閱讀也能找到文本中意義所在的內核。另一種敘述文本是現代的，稱為“可寫式”(scriptible)，它是一連串能指的集合，其編碼是多元的而所指卻是不確定的，它並不讓讀者被動地“消費”，而是讓讀者“重寫”，即不斷地重新發現其意義。這種作品如洋蔥，意義層次很多，卻找不到一個固定的內核。
但是巴爾特拿來作“可寫性”範例分析的，卻是一個他認為是典型的“可讀式”作家——巴爾紮克——的中篇《薩拉辛》。巴爾特出色的、令人目眩的分析，卻令人得出一個與巴爾特的論斷相反的結論，即任何敘述作品不管傳統的還是現代的，都可以是可讀式的，也可以是可寫式的，關鍵在於閱讀—批評操作的方式。用吃杏子的方法閱讀，那麼意義再複雜的小說也會被固定在內核上，都成為“可讀式”小說，伍爾夫的《到燈塔去》可以當作感傷小說來讀，羅伯·格裏耶的《橡皮》可當作偵探小說來讀，《阿Q正傳》可作為諷刺小說來讀，《紅樓夢》可作為才子佳人小說來讀。
相反，用吃洋蔥的方法閱讀，那麼意義表麵上很單一，文本的單線性編碼很清晰的小說，我們也可以發現其意義呈現出多元的複雜性。巴爾特讀《薩拉辛》就是範例。法國批評家皮埃爾·馬歇雷讀《魯濱孫漂流記》或儒勒·凡爾納的科幻小說，美國女批評家凱瑟琳·貝爾西讀福爾摩斯偵探小說，意大利符號學家艾柯讀占士邦間諜小說都證明了這一點。其原因，是由於文學作品作為符號集合的特殊性。在敘述作品的內容被鑄成敘述文本的過程中，社會文化形態作為編碼的控製原則加入進來。但是文學敘述形式與內容的結合是一個過於複雜的符號意指過程，不可能像政論或曆史敘述那樣被吸收到一個單一化的原則體係之中，也就是說，沒有一個敘述文本的編碼是單線性。因此，社會文化形態由於被使用於這個過分困難複雜的任務而出現裂縫。
當敘述作品的敘述程式符合一定的社會規範時，作品往往會有個很光滑圓滿的表麵，有穩定的敘述程式，看來就像是個飽滿的杏子，裏麵有堅實可觸的內核。“可寫式”閱讀正是不盲信作品表麵的完整性，而努力追尋社會文化形態與敘述意指過程之間的差距和空白。在那些地方，敘述作品的真正意義在批評閱讀的壓力下處於不斷分解的運動之中。
這樣透露出來的意義，往往與作為敘述作品內容的經驗材料沒有太多的關係，而是與選擇評價“加工”這些材料的社會規範和準則有關。換句話說，作品的隱含意義不一定在於其內容，而很可能在於這些內容是如何進入敘述形式的。用符號學術語來說，就是閱讀—批評的目標不局限於能指，而更在於從能指到所指的過程。
力圖尋找固定意義的閱讀方法實際上把符號的意指過程看作是單線意指過程，但是由於敘述作品符號編碼的複雜性，意指過程永遠不可能是單線的，而是多元的。因此，閱讀—批評應當把作品看作是不可避免的分解的過程，這是“洋蔥式”的閱讀。
這種尋找社會文化形態與敘述意指過程之間的差距的閱讀—批評，我們可以稱之為“症候式閱讀”(Symptomatic reading)。因為它是以承認作品的內容與形式之結合方式必然有缺陷，作品的意義並不以穩定存在為先決條件的，也就是說，看書如醫生檢查病人。
以上討論，聽起來很抽象，看一些作品的實例我們就可以明白“症候式閱讀”原理實際上並不玄妙。當然，應用於具體作品時，比起用傳統批評方法，要費好多腦筋。
風格的斷裂往往是揭示潛在意義的指標，就像地層斷裂是地質學家弄清先前地殼運動造成現存地層構造的關鍵點。作家維持作品風格完美性的努力，實際上是把一種修辭結構作為作品本體存在形式的努力。在風格大師手中，這種完美性可使作品顯得“天衣無縫”，但絕對完美無缺的風格形式是不存在的。
在大部分作品中，風格斷裂往往是不經意的，是敘述形式在各種條件壓力下失去控製的“筆誤”。看一個簡單的例子：中國傳統小說中常見的“有詩為證”，經常與敘述的脈絡無法結合。作者在《賣油郎獨占花魁》中企圖把小商販賣油郎的嫖妓說得如何符合封建倫常，因此努力用細說慢寫的風格隱藏他不惜代價追求性滿足這個不符合社會文化規範的動機。但是，在“有詞為證”的一段詩中，突然變得放肆：
一個是足力後生，一個是慣情女子……那邊說一載相思，喜僥幸粘皮貼肉……紅粉妓傾翻粉盒，羅帕留痕；賣油郎打翻油瓶，被窩沾濕。
這時，在敘述正文中努力壓住的反規範內容，即欲望的追求，在風格斷裂處冒出頭來。
作品的道德規範也自動地隱去某些情節，從而在敘述的完整性上造成破綻。而當讀者與作品的規範合一時，他也並不覺得這種隱言的存在，更不覺得敘述的完整性被犧牲。在症候式閱讀的壓力下，我們會發現“自然而然”的敘述中疑問很多。
例如《三國演義》中最竭力回避的問題是劉備如何在軍閥的拚死互噬中生存下來，並且發展成最成功的軍閥之一。光靠“行仁義”當然會比陶謙或公孫瓚更快地被消滅。該書第十七回：
(劉備與曹操)相見畢，玄德獻上首級二顆。操驚曰：“此是何人首級？”玄德曰：“此韓暹、楊奉之首級也。”操曰： “何以得之？”玄德曰：“呂布令二人權住沂都、琅琊二縣。不意二人縱兵掠民，人人嗟怨；因此備乃設一宴，詐請議事；飲酒間，擲盞為號，使關、張二弟殺之，盡降其眾……”
顯然，懲罰“縱兵掠民”既是軍閥互相吞並的常用借口，也是作者享有讀者認可的共同道德規範。
美國文論家凱瑟琳·貝爾西對福爾摩斯探案中的一個短篇《查爾斯·奧古斯都斯·米爾沃頓》的分析也說明這點。書中主人公是個勒索犯，他似乎專門設法搞到某些貴婦人的要害信件進行勒索。一個叫伊娃的女士正準備與某伯爵結婚，米爾沃頓掌握了她早年給“一個窮苦的青年紳士”的信件，於是進行勒索，因為伯爵看到此信肯定會取消婚約。福爾摩斯假說願與米爾沃頓的女仆訂婚，從而潛入此人家裏，卻看到米爾沃頓與另一女子吵架，那女子大嚷，說米爾沃頓把一封信寄給她的丈夫後，“傷透了他的俠義心腸，他死了。”最後這女人開槍打死了米爾沃頓。出事後倫敦警方要福爾摩斯協助破案，但福爾摩斯拒絕參與。
貝爾西指出偵探小說是實證主義的文學表現，其情節要求是把一切說得一清二楚，真相大白。但這篇小說一字不提伊娃的信的內容，以及殺死米爾沃頓的女子的信的內容，因為這兩封信肯定是婚前性關係或婚外性關係，一旦說明，就會使當時讀者失去對這兩個女性人物的同情，也使福爾摩斯潛入米爾沃頓家所用的手法顯出卑劣的性質，更重要的是，使產生這篇小說的道德價值觀上出現大漏洞：這位丈夫為道德問題“傷心而死”，公爵將為道德問題而退婚，而小說不得不要讀者為同樣這兩個道德問題而同情女主人公，但實際上讀者與公爵或這個丈夫道德觀又是一致的。於是，唯一的辦法就是不涉及福爾摩斯甘願為之采取非道德行動的這兩封信的內容。