新潮小說的另一價值取向是熱鬧了好一陣的尋根文學。但無論是尋根尋到少數民族；還是到山區窮鄉；還是到樸實鄉村；還是到“靠本能生活”的前輩；或者到中國傳統文化中的非主流體係，都是信碼規範體係危機中病篤亂投醫式的尋找，而尋找當然是在追求價值，追求可行的信碼規範體係。哪怕追溯的結果是對中國文化傷感而厭惡的否定(韓少功《爸爸爸》)，其救治之心殷切可見。
誠然，離心運動是20世紀全世界文學總的趨向，但是如果離心的方向依然是追求對世界的詮解方式，那麼這是同水平的運動。欲超越當代文學傳統，需要對更根本的東西——表現形式與釋讀方式——進行破壞和再建。先鋒小說元意識的產生符合了這個需要。
元意識，是對敘述創造一個小說世界來反映現實世界的可能性的根本懷疑，是放棄敘述世界的真理價值；相反，它肯定敘述的人造性和假設性，從而把控製敘述的諸種深層規律——敘述程式、前文本、互文性價值體係與釋讀體係——拉到表層來，暴露之，利用之，把傀儡戲的全套牽線班子都推到前台，對敘述機製來個徹底的露跡。
這樣的小說不再描寫經驗，敘述本身創造經驗。讀者麵對的不再是對已形成的經驗的釋讀，讀者必須自己形成釋讀。當一切元語言——曆史的、倫理的、理性的、意識形態的——都被證偽後，釋讀無法再依靠現成的信碼，歧解就不再受文本排斥，甚至不必再受文本鼓勵，歧解成為文本的先決條件。換句話說，每個讀者必須成為批評家。
元小說實際上是一種performative criticism (批評演出），是批評家作為敘述者或人物，從故事內部批評敘述規則，顛覆敘述創造真實世界的能力。因此，敘述者是在批評任何能夠暫時立足的隱含作者。元小說暴露敘述策略，從而解構現實主義的“真實”，消解利用小說的逼真性以製造意識形態神話的可能。
元小說揭示小說虛構性，從而導向對小說與現實的關係的思考。元小說表明符號虛構敘述中，意義很大程度上隻是敘述的產物。這樣，我們所麵對的 “現實”世界也並不比虛構更真實，它也是符號的構築：世界不過是一個大文本。符號的邊界就是世界的邊界。正如羅伯·格裏耶所說：
讀者的任務不再是接受一個已完成的充分自我封閉的世界，相反，他必須參與創造，自行發現作品與世界——從而學會創造自己的世界。
由於把深層推到表麵，先鋒小說就滯留於表象。因此它是中國第一個真正“形式主義化”的小說流派。內容被化解於形式之中，隻是形式的添加劑。對這樣的小說，主題深化，結構統一，有機整體，立體人物等傳統文學理論與批評語言完全不能適用，我們能見到的隻是拒絕主題，結構瓦解，片斷零散，平麵人物，性格單一。指出這最後一點或許會使人驚奇，但先鋒小說中的人物都是單向度的，沒有複雜性格。馬原的《拉薩河女神》與餘華的《世事如煙》中的人物甚至沒有名字，隻有號碼(雖然這念起來挺別扭)。
由於敘述世界的自足性取消了，先鋒小說中的直接轉述語(不管引語式還是自由式)大量減少，因為人物性格已不再是敘述目的。在絕大多數先鋒派作品中，人物無論性別年齡職業如何，說話的口吻不同程度上消失了個性，漸漸融入了敘述背景，也就是說，重新取消了“質地分析”。直接引語的絕對地位與人物語言的個性化是中國傳統小說最明顯的風格標誌之一，看一下延安時期的小說，或鄧友梅、賈平凹等風土小說就可明白直接引語程式的重要性。
隨著先鋒小說的興起，中國當代小說不僅成功地恢複了五四精神，回到了中國現代文學的起點，而且開始超越，走向對中國文化史徹底批判和更有效繼承。
不錯，五四小說的立足點是對傳統中國文化的總體批判，但五四小說對舊的元語言體係的攻擊卻是以擁護新的體係為後盾的，以新易舊成為解決一切問題的靈藥。這樣的方向似乎正好與尋根小說相反(尋根始祖沈從文的確是五四精神的反動)，實際上是沒有脫離元語言迷信。具有元意識的當代先鋒小說暴露一切構築和釋讀意義的深層批判，否定任何信碼體係的必然合理性，似乎有“隻破不立”之嫌，卻是一種本體性的自覺，正是這種自覺使先鋒小說保持批判的徹底性，而不至於落入又一個意識陷阱中去。
那麼，完全不要釋讀體係，不就是符號的無政府，意義的空白嗎？當然是。但新的意義體係的構成不是文學所能完成的。文化的轉型和再生機製很複雜，不會受文學的純批判所左右，但它需要文學純批判的幫助。嚴肅的文學，尤其是先鋒文學能做的隻是刺激轉型的機製，使之活躍起來。五四時期的文學革命之所以過早地結束了總體批判的方向，正是因為過於匆忙地尋找新的價值體係。
如果先鋒小說的作者和批評者都認識到這個問題，明白露跡的作用，從無意識地寫出元意識，到有意識地寫元小說，那麼我們有理由期盼當代中國先鋒小說——中國第一個先鋒小說派別——創造出中國文學史上最好的成績。
這是整個中國文學史上第一個先鋒小說派別。從五四小說到新潮小說，整個中國現代小說可以說都是強調詮釋指導，也就是說，是“評注性”的。這些作品用各種手段來說服讀者，要他們相信對敘述世界隻有某一種釋讀才是正確的，從而對現實世界隻有采取某一種態度才是正確的。自然，指導強度在不同作品中甚為懸殊。宣傳文學或者歌頌文學有一種“過量編碼”(overcoded)傾向，不給讀者任何釋讀自由度。固然，能保持足夠批評警惕的讀者或批評家依然能超越文本，析辨文本後的意識形態控製方式。但這類釋讀不是本意，而是歧讀。有40年之久，當時，凡是放鬆元語言控製而可能導致歧讀的作品，哪怕文中並無“錯誤觀點”，(如方紀的《來訪者》)一律必須批判。五四小說與新潮小說，某些作品的“評注”性相當隱蔽，而且在相當程度上鼓勵歧讀，但文本的期待釋讀還是看得出來的。
先鋒小說則完全不同。先鋒小說故意模糊其意圖語境，撤除釋讀壓力，因此它的任何釋讀都是歧讀。如果其他小說取得歧讀需要超越文本的批評(甚至大部分批評家都做不到這一點)，那麼，歧讀就是先鋒小說唯一可能的閱讀方式。斯柯爾斯曾攻擊先鋒小說，稱之為“手淫式的自我審視狂”：
讀者需要作者想象力的幫助。如果他們能得到的隻是一聲咕噥：走開，我自己麻煩夠多了，他們真會走開。
誠然，讀者需要評注式指導，但先鋒小說的讀者不能依靠這種指導。如果他們真的走開了(大部分消費性讀者真的走開了)，那也是先鋒小說原本準備付出的代價。