餘華的大部分作品可以被讀成前文本元小說。餘華戲仿的對象是中國文化中各種表意權力占壟斷地位的文類。《一九八六年》《往事與懲罰》所透露的曆史的血腥味，是對曆史(中國文化中意義權力最高的文類)的抨擊，是反曆史；《西北風呼嘯的中午》《世事如煙》是對中國“孝為先”倫理的逆轉，是反《孝經》；《現實一種》是對中國家族倫理的無情顛覆，是反《家訓》。在另一批作品中，餘華戲仿的利刃指向了中國文化中對群眾控製力最強的俗文類：《河邊的錯誤》是反公案或反偵探小說；《古典愛情》是反才子佳人小說；《鮮血梅花》是反武俠小說。在這些作品中，傳統敘述程式被嚴格尊重，其結果是受到無情的嘲弄。
可以把“關於別的文本的小說”再推論一下：一切把人與世界聯係起來的意義體係——意識、想象、經驗、認識、人際關係、曆史、社會、文化、意識形態等等，都可以被視為文本，因為它們組織並傳達意義。關於這些擴張的文本概念的小說，都是關於小說的小說。從這個觀點看，任何小說也多少有元小說性，因為它們的內容無非是這些東西。但是，傳統小說認為這些主題都是可描寫的，客觀存在的，有實體的對象，小說的任務是“反映”這些對象，而元小說認為這些都是一些人工設置的符號編碼解碼體係，它的構築方式與小說敘述大致相同，因為人基本上隻是“會虛構者”。因此，“關於小說的小說”就被擴大為“關於類文本體係的小說”，這是一種擴張了的戲仿式元小說。
格非的作品可以作為當代中國先鋒小說中擴展型戲仿式元小說的佳例。這些作品可以分為兩大類：一類從最早的《沒人看見草生長》到1988年的《褐色鳥群》《青黃》，直至最近的《夜郎之行》，在這類作品中格非試圖以純幻想構築非現實或反現實的現實。想象體係與現實體係的勝利對抗，使這類作品具有詩意的夢幻氣氛；另一類從1987年的《迷舟》到1988年的《大年》和《風琴》，這些小說錨定在特定近代史背景上，卻絕不是曆史小說。其中的誤解再誤解，陰謀與反陰謀，是分別染上道義色彩的各種價值體係的對抗。在這變幻莫測的爭鬥中，曆史現實的充足性受到嘲弄，曆史被無奈地打扮，扭曲，蹂躪，改嫁，以至完全談不上有什麼“本來麵目”。就拿情節有趣使電影家指癢的《迷舟》來說，愛與死的遊戲這個老題目被重現成對曆史釋讀規範和個人感情釋讀規範的雙重嘲弄。於是真理變成了規範的奴隸，曆史隻有靠壓製真相謀殺意義才能展開。
從根本上說，戲仿是文學藝術的基本存在方式。說文學藝術反映現實，不僅是對現實本體性的迷信，更是文學藝術能力的誇張。現代社會科學(尤其是馬克思主義)認為社會意識是虛假的。文學藝術最強大的力量在於扭曲經驗世界，使其失去自然性，戲仿各種釋讀體係從而暴露意義暴政之無理。
在中國現當代文學的研究中，有一個“影響陷阱”。80年代初現代派是個惡諡，欲加此罪於人的評論家稱之為真現代派；80年代後半期卻出現了偽現代派之說，欲加此罪於人的評論家斥之為“無現代意識的現代派”，因為在“中國沒有現代派的土壤”。先鋒小說作為當代小說現代性最強的一翼，更難逃此罪名——沒有先鋒意識的先鋒派。更率直的說法是：先鋒小說是模仿抄襲外國先鋒派。
幸虧，與五四時期作家不同，當代中國作家大都不直接閱讀原文。我們檢查一下1985年之前西方文學作品在中國的翻譯出版情況，就可以看到，一些公認的元小說大師——唐納德·巴塞爾姆、約翰·巴思、羅伯特·庫弗、伊塔洛·卡爾維諾、薩繆爾·貝克特等的作品大都沒有得到翻譯介紹，直至今日介紹也極少。約翰·福爾斯的名著《法國中尉的女人》翻譯出版了，但元小說性最強的第13章卻刪去了，不知是怕讀者看不懂還是譯者或編者自己沒看懂。也許博爾赫斯是個例外，但也沒有得到有深度的評論推介。這個局麵，至今日基本如此。由於版權困難，西方當代作家的名著翻譯過來的極少。
至於元小說這個概念本身，中國大陸作家和批評家幾乎完全不知道，對中國當代先鋒派作品的評論局限於“反文明”、“逃避”等題旨層次。而台灣作家(黃凡等)在批評界推動下有意識地實驗的“後設小說”，在大陸似乎從未引起足夠的注意。台灣聯合文學版《如何測量水溝的寬度》(1987年)集中發表了一批元小說實驗作品。《收獲》曾刊登黃凡的“後設小說”，但沒有說明其結構特點。台灣和大陸元小說的對比將另文探討。
中國大陸當代先鋒小說家的元意識是自然產生的，至今元小說作家們自己不識真麵目。因此它不可能是偽造的贗品，不可能是強行移栽的明日黃花，也不會是一種玩弄手法的小擺設。元意識在中國當代小說中的產生，是當代中國文化發展的必然。
在中國哲學傳統中，元意識由來已久，尤其是在釋道這兩家非主流思想中，《道德經》強調區分君臨於“可道”、“可名”世界之上的“常道”與“常名”；例如禪宗諭“至佛非佛”和論“迷”與“悟”(《傳燈錄》卷二十八“在迷為識，在悟為智；順理為悟，順事為迷”，清晰地指出層次控製關係)。
奇書《西遊補》可以說是中國第一本元小說。翻轉《西遊記》，固然已是戲仿，而書中論及層次觀念，妙趣橫生，發人深省。例如第四回孫行者入小月王萬鏡樓，鏡中見故人劉伯欽，慌忙長揖，問：“為何同在這裏？”伯欽道：“如何說個‘同’字？你在別人世界裏，我在你的世界裏，不同，不同。”
可以不無驕傲地說，中國先賢對元意識比西方古人敏感得多。然而西方現代元意識發源於希臘哲學與數學的推理邏輯之中。例如，歐幾裏得幾何體係之嚴密，固然難逃導致千年機械論統治之咎，但一旦發現觸動公理，即可創立整個新體係，它就直接引向了元數學。中國當代知識界的元意識是一種現代意識，無法借釋道而生，雖然藝術家們常可求助於釋道之敏悟。
80年代初開始的“方法論”熱，與1985年起關於中國文化的熱烈討論，為先鋒小說的元意識的產生提供了最基本的精神土壤。方法論即元方法。西方有些論者認為現代元意識的產生是信息爆炸的結果，是掌握過於龐雜的信息之需要。可以說，中國當代知識界的元意識，是掌握過於龐雜而模糊的中國文化和曆史信息之需要。讀餘華和格非的作品，這種龐雜和模糊造成的焦慮感十分清楚。
然而，這種文化界的氣氛要進入小說，還得靠小說自身的發展。80年代，中國小說對釋讀指導漸漸增長的不安最後導致了元意識的產生。
80年代上半期的傷痕文學與改革文學正是靠強力的注釋性指導而適應社會需要的。80年代中期，對已有釋讀體係的不信任導致了信碼的崩潰，新潮小說實際上是釋讀規範危機的產物。
這種危機首先表現在“失落者”文學中，劉索拉、徐星、陳建功、多多、吳濱、洪峰等作品生動地體現了當代城市青年一切價值的失落，甚至前幾年知青文學中的個人主義和存在主義價值都被丟棄。可能到這時候中國文學才成功地越過《約翰·克利斯朵夫》的水平。但是，虛無主義的自傷自悼、自暴自棄依然是一種價值的追求，雖然是負向的。王朔等人已證明這種自戀情結可以成功地作為大眾消費商品行銷市場。